繼續來談談攝影史。

前面談到了畫意攝影。畫意攝影不止是一個藝術風格，更是一個政治性的抗爭運動。19世紀末的攝影家很無奈，一方面是攝影工藝日益發展，攝影術的廣泛傳播，肖像攝影稱為家庭記憶不可缺少的一部分，另一方面，攝影在藝術界抬不起頭來，甚至連一個容身之處都沒有。

好吧，既然攝影是從繪畫的輔助工具（camera obscura，暗箱）開始的，那麼攝影就乾脆走繪畫的道路吧，讓攝影變得更像繪畫，於是從繪畫所佔據的藝術空間中擠出一席之地。

這就是畫意攝影的抗爭。許多畫意攝影家並不一定是真心追求畫意攝影的風格表現，而是在這種抗爭的背景下不得已而為之，甚至可以說有點三心二意。譬如Alfred Stieglitz，這位畫意攝影的領袖，同時也是直接攝影（Straight Photography）的重要人物。

畫意攝影在建立攝影的藝術地位方面，確實有著不可磨滅的貢獻。在攝影家們抗爭無門走投無路的時候，只好採用這樣曲線救國的“下策”。但是所謂盛極必衰，物極必反。畫意攝影如日中天的時候，攝影界內部產生了不同的意見。

這裡有幾篇重要的文章。第一篇是Sadakichi Hartman在1904年3月的《美國攝影愛好者（American Amateur Photographer）》雜志上發表的《直接攝影之請求（A Plea for Straight Photography）》。Hartman是一位日本出生在德國接受教育的美國藝術評論家（-__-），他曾經是Stieglitz的干將，常常在他的Camera Works雜志上發表文章，可是這時候他卻和Stieglitz幹上了。

Hartmann寫這篇文章的緣由，是因為他在匹茨堡的卡內基學院畫廊（the Art Galleries of the Carnegie Institute, Pittsburgh）看了一個Alfred Stieglitz, Joseph T. Keiley和Eduard J. Steichen三位畫意攝影大師的攝影展，結果這位評論家怒了！Stieglitz強調的畫意攝影，在於其能夠抒發“個人的表達”（individual expression）。因為藝術界為攝影的最大攻擊，就是認為攝影只是機械的復制（mechanical reproduction），沒有藝術家自己的表達。所以Stieglitz所倡導的畫意攝影運動以此為突破口。而他抒發“個人表達”的手段，是使用過分的後期修飾手段，包括刻意柔焦（soft focus）、調色、使用畫筆勾畫某些部分等等。這樣的風格到了一個地步，讓Hartmann認為已經弄得攝影不是攝影，繪畫不是繪畫了！如果是攝影，為什麼模仿繪畫呢？如果是繪畫，為什麼使用攝影的手段呢？這種不倫不類的產品，美學價值何在？

Hartmann在其文章中提出一個觀點，攝影要被承認為藝術，必須是依賴於其自身的特點，而不是去模仿別人。我認為這好比一個人，在小孩的時候牙牙學語，模仿大人的行為，在別人看為可愛聰明，但是長大到一定的程度，若沒有自己的思想，就會被看得低人一等了。攝影也是這樣，在發展的初期，對於自身的個性特徵都不了解，模仿是有益的，但是發展到一定程度，若繼續模仿下去，那麼已經要得到的也會丟失了。

Hartmann定義了直接攝影，就是依賴於你的相機和眼睛、感覺以及構圖的知識，考慮到顏色、光線、陰影，研究線條、影調和空間劃分，耐心等候所拍攝的場景展現其最美好的瞬間（注意！Henry Cartier-Bresson的決定性瞬間，是不是呼之欲出了！）；換句話說，就是在拍照的時候考慮好一切，讓底片盡量完美，在後期做很少或者甚至不做修改（相比與畫意攝影所做的極其厚重的修改）。

如同當年Stieglitz關於“畫意攝影”的文章，Hartmann這篇文章也是一篇宣言書，打響了直接攝影顛覆畫意攝影的戰爭。可以說這一結果持續到今天，從20世紀初畫意攝影式微之後，就再也沒有在廣泛的范圍內崛起，如上文所說，畫意攝影在小范圍內一直存在，但是從來沒有再次成為主流。

Hartmann的觀點得到了兩位攝影大師的相應。一位是Paul Strand（保羅·史川德），直接攝影的堅定支持者。Strand於1917年在Seven Arts雜志上撰文，陳述他對於直接攝影的立場。我們前面提到，早期的攝影家對攝影藝術本身是多麼不自信，但是到了Strand的年代，這種自信已經被建立起來。Strand相信，攝影的魅力，在於其作為一種藝術媒介本身的特性。模仿繪畫，是既不了解繪畫，也不了解攝影。不同的媒介不可比，攝影就是攝影，繪畫就是繪畫，不需要通過貶低一個而抬高另一個。

提到Strand，就不得不在此提到Stieglitz的英明。他絕對不是一位畫意攝影的老古董，因為他同時也是直接攝影的開路先鋒。許多年輕的攝影家都是得到了Stieglitz的賞識，Paul Strand也不例外。作為畫意攝影的重要陣地，Camera Works雜志的最後一冊，專門用來刊登Strand這位直接攝影堅定擁護者的作品，由此可見Stieglitz的眼界和胸襟。

最後要出場的一位攝影大師是Edward Weston（愛德華·韋斯頓），他在1930年的Camera Craft上有一篇訪問，題目是“攝影-並非畫意（Photography – Not Pictorial）”。從Strand到Weston，我們可以看的攝影家對於攝影本身的了解進一步加深了。在Weston看來，攝影本身算不算藝術，這個問題可以看作沒有意義。攝影家能夠通過攝影來表達自己，那麼別人看不看攝影為藝術，有什麼關系呢？

Weston相信，攝影帶來了全新的觀看方式，這種方式甚至是超過人眼所能看到的，這才是攝影最大的魅力。一方面，攝影在一定程度上代替了現實主義的繪畫，另一方面，在微距、表現細節這些領域，攝影的魅力是無人能及的。這就是為什麼Weston最重要的一些作品，是青椒等近距離靜物照片，這充分體現了他的攝影哲學：看到人所不能看到的影調和細節。

在Weston的文章中，他還提出了previsualization（預想）的概念，用以回擊畫意攝影注重後期效果的手段。同樣是f/64小組的成員，Ansel Adams（安塞爾·亞當斯）後來也提出了同名的概念，與其Zone System（區域曝光法）配合，構成其攝影系統。但是Weston的previsualization和Adams的是完全不同的。Adams強調，previsualization要和Zone System配合，通過拍攝、顯影、印相整個過程的手段，來達到攝影家所想象的藝術效果。所以Adams說，拍攝是作曲，暗房製作是演奏。但是在Weston那裡，只有“作曲”，沒有“演奏”。這是對畫意攝影的一種極端反叛。在Weston的攝影中，後期是完全沒有地位的，他認為構圖、曝光完成之後，攝影家的創作就已經結束了，所謂的暗房製作，只是講前期得到的底片盡可能好的處理，按照其拍攝的效果印出照片來而已。

Weston的這種對待後期的態度，不覺中契合了數碼時代支持“直接攝影”的攝影愛好者的呼聲：數碼後期是不可取的，相機直出才是真正的照片。很可惜，現今完全不是當年為直接攝影振臂一呼的語境了。Weston所反對的，是矯揉做作以模仿繪畫為目的的後期製作，而他所堅持的previsualization，也是在強調，攝影家自身的藝術的表達是多麼的重要，只是要在拍攝的前期完成。而如今那些反對正常數碼後期製作的聲音，如果不了解這樣的歷史背景，就可能變成一種無理智的原教旨主義，失去掉攝影家自身的聲音表達，將攝影的藝術再一次喪失在機器的機械復制中，將百餘年來的努力付之東流。

從畫意到直接，攝影彷彿走了一個彎路，試圖闖進別人的領地，但是最終還是回到自己的家園中來。但是在這個迂迴之後，攝影的藝術地位已經穩固建立，各種攝影要輪番登台，一場繽紛的演出即將開始。