曾經在這裡寫過一篇“郎靜山與中國式畫意攝影”，談到一些畫意攝影（Pictorialism）的事情。二十世紀初，畫意攝影在攝影界佔據重要地位，在中國也是如此。除了郎靜山先生以外，北京光社的陳萬里、劉半農諸位先生也以畫意攝影為風格。（提到光社，據稱為中國最早的業餘攝影社團：1919年北京大學一些攝影愛好者開始組織辦展覽，1923年成立“藝術寫真研究會”，后改名“光社”。然而從《清華周刊》可以考證，1913年清華學校（清華大學）即有學生成立攝影社，歷史更為悠久。現今的清華大學學生攝影協會當為中國現存歷史最悠久的攝影社團。）
攝影風格的發展不僅和藝術思潮、美學相關聯，和攝影器材的變革也有着密切的聯繫，這或是攝影藝術獨特的發展道路。畫意攝影的興盛，一方面因為攝影術誕生之初攝影家對其本身作為一種藝術形態缺乏自信，因此試圖通過模仿繪畫在藝術界立足；另一方面，當時流行的攝影工藝，包括鉑金/鈀工藝、蛋白工藝等多具有天然的暖色調，制材多為絨面/半絨面（matte/semi-matte），與畫紙、畫布相似。隨着明膠銀鹽相紙（gelatin silver photographic paper）的成熟，攝影有了很大的變化，一方面是中性色調或冷調的銀鹽相紙帶來光面、高反差、豐富細節的影響特性，使得攝影不再依賴於繪畫的特性，乃是發展出自己的審美學；另一方面，伴隨照片印刷術的普及，銀鹽相紙的相對高速使得放大照片成為可能，從而小底片相機開始流行，攝影的社會記錄價值被發掘出來。
在這樣的形勢下，畫意攝影迅速式微，無論在世界在中國都不成主流。郎靜山以其長壽和藝術之執着堅持其風格幾十年，但是追隨者寡。雖然沙飛、吳印咸這一輩中國攝影家也曾受到畫意攝影的影響，但他們都沒有專門投身於畫意攝影的創作。1949年以後中國大陸的攝影曾經被唯美風格的沙龍攝影所壟斷，香港的攝影界也受此影響甚重，但是大部分作品的風格乃傳承自亞當斯（Ansel Adams）風格的“純攝影（Pure Photography）”而非畫意攝影，作品中的中國傳統元素也較少。1979年以後紀實攝影、新紀實攝影得到了很大的發展，又有許多以攝影為當代藝術的中國攝影師興起，沙龍風格在藝術攝影界開始沒落，但是在各級“攝影家協會”以及廣大攝影愛好者中，這種風格仍然有着很大的影響力。
在之前的一篇文章中曾經提到過，中國當代藝術有兩大主要來源，一是西方的舶來品；二是繼續消費“文革”的遺產。去年在巴黎舉辦了Paris Photo 2008，其主題是“日本攝影”，參展者多是日本攝影家。但是非常有意思的是，獲得這次展覽最高獎BMW Prize的卻是一位中國攝影家姚璐，他參展的作品是以中國傳統繪畫風格創作的《中國景觀》。我在這裡要表達的不是一種民族主義情緒。平心而論，中國攝影的整體水平，尚相差日本攝影甚多。但是姚璐的這一組作品的獲獎，向我們傳達了一個信息，就是以中國傳統藝術為基礎的當代藝術是有前途的。

姚璐：Ancient Spring-time Fey，C-Print，2006（圖片源自www.798photogallery.cn）

姚璐的這一組片子遠看就彷彿是宋代風格的山水畫，青山綠水、詩情畫意，做成扇面的形狀，還欽多枚印章，只是沒有題字。但是走進了看，就會發現其內容之不同，原來所謂的青山不過是建築用的綠色防塵布所覆蓋的垃圾山，還有戴着安全帽的民工行走其間，和中國傳統繪畫中的文人雅士顯明反差。在姚璐獲獎之前，就聽一位朋友和我說到這一組作品，他覺得這樣的片子讓人看了感覺很不舒服。
其實不舒服可能正是作者要的效果，在粉飾的現實背後常常是經歷一些不舒服的。我不知道外國觀眾是如何看待這一組作品的，或許文化差異帶來的新鮮感可能給其加分。但是從中國人的角度來看，去掉這種“看新鮮”的效應，這組作品還是有其意義。
首先這是在中國（大陸）廣泛發生的事情。無論去任何一個城市，都可以看到腳手架林立的建設場景。當然這不是什麼壞事，在西方國際比較難見到這樣的情景，在中國和一些亞洲國家比較常見，這說明我們正在發展。當然發展也會帶來問題，比如環境，比如對傳統的革新，比如對城市的重塑。前幾年在北京，聽說有要求所有的建築材料必須覆蓋防塵布，於是這種中國式的青山就在都市的圍牆內默默建立起來了。去年奧運前後北京及周邊的所有工廠停工，這大約是西方政府做夢都不敢想的大手筆。其實我們每天就是“愜意”地走在這些“山水”之間，只是渾然不覺而已。
顧錚先生在談到姚的這組片子時使用了這樣的題目“遮蓋與重構：新山水”，副標題是“遮掩就是現實的本質–姚璐的《中國景觀》”。我想這是很獨到的洞見。姚璐的片子不僅是在反應一個發展中的中國的現實狀況，他把這一切藏在詩情畫意的山水之下，將一切的“醜陋”隱藏於“美麗”的現實，用顧錚的話說，是“激活了現實”。
畫意攝影之後，在藝術界純攝影的發展，在新聞領域紀實攝影和報道攝影的盛行，都讓人們心中成型了一個觀念：攝影是現實的反應。而在姚璐的作品中，他以攝影為素材去構造繪畫的意境，從形式上說是對畫意攝影的回溯（retro），從理念上說，卻是對攝影的真實性的反思。若是繪畫是人所構建的，攝影是現實主義的，那麼從形式上看，畫面是假的，元素卻是真的，現實構成了曼妙的虛構；而在許多人的心裡，又多麼願意相信那些攝影的元素是虛假的，而整體“優美”的畫面是真實的。於是我們都活在這樣遮蓋的“現實”中，也許只有遮蓋才有“現實”。
什麼是真實，特別是攝影的真實性，一直是討論的話題之一，特別是在中文的語境中。英語中“photograph”的意思就是“用光作畫（drawing by light）”，但是在中文中無論是“攝影”還是“照相”，都表示通過捕捉現實以得到影響；在日語中攝影譯作“寫真”，更是表達了這樣的意思。那麼什麼是真實呢？有一位中南海暗房師陳石林提到這樣的事情，毛澤東“拍照的時候，一笑，牙全是黑的”，所以在暗房中，“一定是要把牙齒的黑色修掉的”。所以就有人問了，這樣是否違反真實性呢？這位暗房師的回答說：“假如照片上牙是黑的，我認為這是不真實的，要從本質上看，主席的牙本身是白的，把黑牙齒修掉才是真實的效果。”
許多人看了這段話，不禁一笑。然而深思下去，這是對攝影之真實性多麼深刻的認識呢。遮蓋的不是真實，在遮蓋之下的才是真實。所以攝影捕捉到的是被遮蓋的情況，唯有除掉這樣的遮蓋才能真正觸及現實嗎？姚的作品在這一點上恰恰是相反的思路。攝影家以現實為素材，卻將收集到的“現實”認為地遮蓋於詩意的外表之下。
說到這裡，彷彿要度過“假作真時真亦假”的牌坊，來到“太虛幻境”了。當然這只是引申出來的一點思考，無論如何，姚璐的作品將中國傳統繪畫的風格激活於這一些現實的和現代性的思考之中，融合於在當代中國這個獨特的時代背景，不僅帶來中國式畫意攝影的一次小小回歸，也給中國當代藝術帶來了一些傳統中的新意。
（附：給學生介紹姚璐和楊泳梁這兩位以中國傳統繪畫風格進行當代攝影創作的攝影師的幻燈片，算是對在網絡上能夠找到的兩位的作品的整理。希望以後有時間繼續寫關於楊的攝影作品的介紹。點擊圖片觀看：）