四月裡，繪畫勤集一卷。琴音不聞，燕語呢喃，是為序。
月上高秋似初圓
清音淡曲悅語真
春葉新香方近晚
畫勤集韻幾時聞
七絕·碧水
末次聯詩，花落楓去。
又：
大觀園開詩社，海棠社結在秋爽齋。
碧水微涼踏溪沙，經楓瀝雨是韶華。
月匿晚風雲散後，新泥朝露海棠花。
末世裡一縷悲涼–談《紅樓夢》與《京華煙雲》 On "Stone Story" and "Moment in Peking"
近日重讀紅樓，石頭記每每有新意。做小文一篇，談一些想法。
對於紅樓夢的理解，是書版本之多，故有許多不同之側重。粗讀之下，多以為旨在談情。此書確是“情”字著眼，自大荒山無稽崖青（情）埂峰而始，至情榜為終，“情不情”者寶玉，“情情”者顰兒，皆是書中要旨。又因高鶚續書之故，演出“調包計”大戲，再有“沐皇恩賈家延世澤”，讓世人以為不過是市井通俗小說為才子佳人之一歎，淡去原文多少悲涼故事。
紅樓夢多以一百二十回本通行，誤導多少讀者。幸有近年所謂“紅學熱”，脂批抄本風行，使人得以一睹石頭記原目。（遺憾探佚之風或有過頭，所謂“秦學”等，未免一家之談，讓人又過分沈迷於人物結局，迷失了全書大旨。）其實不必修煉成山寨紅學家，就是從前八十回和脂批，甚至從流行的影視作品，都可體察作者在盛世浮華與情天情海之下所隱藏的真義，即感歎於末世裡的那一縷悲涼。
竊以為，1987年電視劇《紅樓夢》，其中一個出彩之處，就是採納了周汝昌先生的意見，不是按照高鶚續書，乃是以脂批之線索編繪後半部劇情。雖然最後六集，所佔篇幅過小，但是多數重要線索已經涵蓋了。最妙的是，全劇結束在甄士隱的“好了歌注”上。“亂烘烘你方唱罷我登場，反認他鄉是故鄉。甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳！”情固然是石頭記的主線，但是作者絕非單純來談一段情事，乃是藉著那些閨中故事，發出過往的一聲歎息，“好了歌注”正是這一場末世悲涼的總結。
電視劇之外，徐進編劇的越劇《紅樓夢》也是影響深遠。這一出是按照程高本的劇情，自“黛玉進府”開始，1962年徐玉蘭、王文娟的電影結束在“寶玉哭靈”，全劇無非在講述寶黛的愛情悲劇。知道後來錢惠麗、單仰萍的新版本，加入最後一場“太虛幻境”，以“紅樓夢引子”和“終身誤”兩曲為引，後有寶黛再唱“天上掉下個林妹妹”，無非是幻境幻影，曲調雖存，不過是回憶中的潸然一淚，最終歸結在“飛鳥各投林”曲，以“落了片白茫茫大地真乾淨”為終結。
得以慶幸，雖然電視和戲劇不過是原書最通俗的表現形式，但卻沒有遺失要旨。“好了歌注”和太虛幻境中紅樓夢的終曲“飛鳥各投林”，真是全本石頭記最要緊的總結。全書就是在講賈府的末世。甲戌本第二回“賈夫人仙逝揚州城 冷子興演說榮國府”中就有三段側批，“記清此句。可知書中之榮府已是末世了”、“作者之意原只寫末世，此已是賈府之末世了”、“亦是大族末世常有之事。嘆嘆！”，正是點名這一點。
甲戌本《脂硯齋重評石頭記》第二回影印，注意硃批三個“末世”
紅樓夢書中所謂的“末世”，即是大廈將傾巍巍將亡的時刻。雖是百足之蟲死而不僵，但早已積重難返，唯有歎命運使然。在這個末世的悲涼中，一個關鍵詞就是“無可奈何”。正如太虛幻境中的一副對聯，“幽微靈秀地，無可奈何天”，甲戌雙行夾批作“兩句盡矣。撰通部大書不難，最難是此等處，可知皆從無可奈何而有”。第二十三回“西廂記妙詞通戲語 牡丹亭艷曲警芳心”，寶黛共讀西廂，後黛玉獨自行至梨香院牆角，“聽牆內笛韻悠揚，歌聲婉轉”，聽到《牡丹亭》中“皂羅袍”一曲，“原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院”。這是崑曲最美之唱段，要義就押在這“奈何”之上。曹雪芹寫紅樓夢之時，恰是康雍乾盛世中期，這裡哀歎的不是時局，只是賈府的敗落，局內人茫茫不知，命運使然，令人唯有無可奈何之歎。
林語堂先生曾要翻譯紅樓夢，後決定自己仿寫一出，於是有了《京華煙雲》一書。英文原名為“Moment in Peking”，須注意這裡的moment是單數：若為復數，則言在京畿之地發生的幾個故事，或以“煙雲”為好；既為單數，則表明作者不是講述幾個瞬間，乃是說全書數十年的故事，不過宛如一瞬，故郁達夫之子郁飛的譯名“瞬息京華”或許為佳。
不知道林語堂試圖翻譯紅樓夢的時候，曾計劃用哪個版本為底本。當時雖然胡適的《紅樓夢考證》和俞平伯的《紅樓夢辯》已出版，但是抄本系統遠不如今日廣傳，故此，或許林語堂先生所看的仍是程高刻本。但是從《京華煙雲》的主旨來看，林語堂所要描述的，不是那些閨閣中的情事，卻是動蕩亂世中的沒落故事，正契合上文所述石頭記之“末世”要旨。
可惜只看過張振玉之中文譯本，但1988年版的電視劇《京華煙雲》（不要提央視《京華煙雲》，面目全非，可以看作同名的另一部作品了），是我看過的最悲涼的電視劇集，甚至比小說更好地表達出這個主題，“浮生夢”的旋律響起的時候，讓人不免想哭。最喜歡片頭曲的歌詞，“最輝煌時總是最滄桑，最明亮時總是最迷惘；最美麗時總是最淡泊，最繁華時也是最悲涼”（在電視劇中只唱第二、四句）。終曲“浮生夢”中，“如今歲月寫下最後一頁滄桑，浮生猶似夢一埸”一句，恰應了曹雪芹在紅樓夢（甲戌本）開篇的題詩，“浮生著甚苦奔忙，盛席華筵終散場”；末世就是在海市蜃樓的繁華中悄然來臨，在一切不知覺中，在浮生無謂的忙碌中，突然天崩地陷，最終是散場，“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨！”
需要指出的是，紅樓夢寫於盛世，所謂的末世不過是賈府等四大家族的末世。（後有套用馬列史觀的評論，認為這亦是封建大家族的末路。竊以為曹公不過感歎人世的無常，未必有如此“革命”的覺悟。 ）而京華煙雲成書於亂世，民族危難國之將完，故其中的悲涼，並不是姚家曾家所獨有，乃是對整個民族命運的憂傷。雖然如今回望過去，那時候還遠不是中國人在二十世紀最悲慘的時光，但是在成書的那個年代，那種危亡的急迫感是明明可知的。曹雪芹在紅樓夢前題詩一首，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都雲作者痴，誰解其中味？”，林語堂彷彿是在回應此詩，為京華煙雲題詩“全書寫罷淚涔涔，獻於殲倭抗日人。不是英雄流熱血，神州誰是自由民。”雖然同樣是淚，但是林語堂的詩是堅毅的，賦予希望的，末世雖然已經在眼前，但是中國不會亡，在英雄熱血之下，自由必存於神州大地。這樣憂國憂民的胸懷，是盛世中沒落的曹雪芹所不能想象的。（可惜日寇雖驅，林語堂詩中之願至今未全，歎歎！）
小結一下本文，試論述了《紅樓夢》及仿紅樓而作的《京華煙雲》之主旨，乃在談論末世之悲涼，即面對時代潮流中沒落趨勢的無奈；並談及了兩者的不同，紅樓旨在談家族之殤，全為無奈；而京華在談民族之殤，猶是帶著希望的。無論如何，這種悲涼，在“斷井頹垣”的“陋室空堂”中回想“當年笏滿床”，正是兩書美妙的所在，深深映出中國美學的一聲嘆息。
一些更正
（本文原發“陳陽文存”，地址：http://www.chenyang.net/?p=773，轉載請保留此行）
從林昭談基督徒的政治參與 Lin Zhao and Christian's Political Participation
4月29日是林昭遇難42周年的紀念日，在網絡上看到了許多紀念的文字。
前一陣子和國內的一位年長弟兄交通，他曾經在那個極左年代被誣入獄，60年代初曾被關押在上海靜安區看守所。他記憶中有一位女囚，在印象中與林昭神似，因此他稱自己或許有幸是林昭的“同監難友”。
在交通之中，自然就談及了基督徒的政治參與。我之前寫了一篇文章，主要是提供一些帶領林昭信主的俞以勒姊妹的資料，在其中也對余傑先生的“中國教會的復興，如果沒有林昭的精神為催化劑，這種復興便很可能是是曇花一現的”說法提出過一點自己的看法。那篇文章比較簡短，可能沒有清楚的表明我的想法，因此，藉著這個紀念林昭殉難的機會，也把這個問題更仔細的說明一下。
一、無論為自由和為信仰獻身，都是偉大的。
在二十世紀的中國，有許多人為了真理為了信仰為了民主為了自由甚至是為了最基本的人權而失去了生命和自由，許多有良知的人都收到迫害。
從基督信仰的角度而言，這些受難者中，可以分成兩部分，一部分是和極權抗爭著，例如張志新、遇羅克等等，另一部分是單純的為了信仰的緣故而殉道，例如倪柝聲、張愚之等。
為了民主自由而獻身，或者單純為了信仰而犧牲，都是很偉大的事情。當然基督徒從永恆的角度來看會更推崇後者，因為有存到永遠的價值，將來可以得主的賞賜。但是也不能完全否認前者。社會的改良，驅逐弊病，讓人們過上更美好的生活，也是基督徒在世上的見證。為了美好的理想而犧牲，總是非常崇高的。
林昭在這裡就稱為一個跨界的人物。她的事跡是非常動人的，而相比與張志新、遇羅克，林昭在思想上甚至更有深邃之處，她必定會稱為極左路線抗爭者的一面旗幟。我絲毫不反對紀念林昭。我們需要紀念林昭，以反思那個瘋狂的年代，紀念那些英勇抗爭的人。
但是，林昭之偉大，並不需要講其提升為中國教會之精神領袖而彰顯，也不必將其犧牲定義為為主殉道才得以表明。林昭對極左路線的覺醒，是反右的時候，那時她還沒有成為基督徒。可以想象，即使林昭沒有信主，她也在被當局所迫害，為了自己的理想而受苦，甚至殉難。只是，也許她不能達到她後來的思想高度，不能作為“基督親兵”，找尋到那一條“上帝僕人的路線，基督政治的路線”。所以，基督信仰為林昭的抗爭增加了更深的思想價值和屬靈意義，但是，她仍然是因為政治觀點而收到極刑。林昭的事跡本身，就是她的見證。而中國傳道人的獄中見證，是從信仰的角度為主堅守為主受苦，兩者不能混為一談，也不應該厚此薄彼，而是各有其珍貴之處。
二、基督徒的社會使命
作為基督徒的林昭，在極端困難的環境中旅行了她的政治使命。我相信，基督徒的社會使命，是基督徒的見證的一部分。通過信徒在信仰生活中活出見證，讓這個社會變得更加美好，這也是基督徒所應當做的事情。
約翰·衛斯理是一個見證。他倡導的循道運動，曾經改變了十八世紀的英國社會，成為社會亂象的出路。但是，後來，隨著衛理宗教會日益熱衷於社會工作，有一些教會漸漸遠離了純正的福音。二十世紀上半葉，這些“社會福音”往往和新派神學是聯系在一起的，遭到很多基要派信徒的反對。例如，宋尚節博士很反感社會福音。這其中的主要原因，是當時的社會福音，將本末倒置了，將教會的社會服務放在耶穌基督釘十字架的真理之前，沒有穩固的救恩基礎，只熱衷於社會的工作，教會的不過是表面的，救人的身體而沒有救人靈魂的。
但是這也引起另一個極端，就是基督徒是否應當完全放棄對於政治的關注，而生活在自己信仰的小圈子之中？隨著二十世紀下半葉對於基督信仰逼迫的加劇，中國家庭教會高舉政教分離的旗幟，堅持基督是教會的元首，不接受政治對教會的干預。而另一方面，為了避免引來更多的政治麻煩，教會也避免參與一切的政治活動，力圖使政教完全分開。
我認為，這兩種觀點是需要平衡的。首先，堅持基要基督信仰的根基，傳講不打折扣的聖經的話語，是教會不可缺少的；其次，在這個信仰根基上，基督徒應當作光作鹽，就如聖經所說的，不是放在斗地下藏起來，而是在這個彎曲悖謬的時代，作為明光照耀，照亮一屋子的人。這樣，如果有純正的信仰根基，那麼信徒應當通過自己對真理的認識和追求來改變這個社會。從這個意義上說，作為基督徒的林昭，她的政治思想有一部分是基於聖經的觀點，所以她雖然不是直接為了基督而殉道，但是她的死也是在為主作見證。
如今的時代，與林昭的時代又不相同，但是現今之基督徒也應該有對社會的關懷，也許不是像林昭獄中寫血書那樣激烈的方式，但是這個社會確實需要基督徒的聲音。
三、基督徒政治參與的方式
余傑先生是我非常敬重的一位自由知識分子，也是難得的幾位堅守在國內的民主人士。他成為基督徒之前的作品和思想，我就非常喜歡。他在思想上一直是傾向於美國的保守主義，受到很多左派的攻擊。
余傑信主之後，把對民主的追求和基督信仰的精神聯系在一起，我覺得更是難能可貴的。西方民主的根基就是基督信仰，沒有基督教的傳播，也就很難建立其真正的民主。
基督徒的聲音，在於說基督徒對於社會問題的看法的表達。例如，在美國，有兩個社會問題基本上是一個人政治立場的試金石，就是同性戀合法化和墮胎。保守派的基督徒是堅定的否定這兩個命題的。正是因為他們的堅持，使得左派收到很大的牽制。
在中國，當然我們比較沒有這樣言論自由的環境來直接的表達意見。但是基督徒在平時生活中的言行舉止就可以改變周圍的人。
我和余傑先生的一點不同意見在於，他寫過許多文章，介紹了東歐教會在政治劇變中的見證也所起的作用，我所理解的是，他希望通過教會整體的政治參與來改變國家的政權。而我認為，基督徒的政治參與，應該是個人的，而不是教會整體的。例如，不是由教會領袖發動，帶領整個教會帶領所有信徒去參加政治運動，乃是信徒根據自己的信仰的原則對時事政治做出自己的判斷，發出自己的聲音。
中國教會需要林昭，是需要有像林昭那樣敢於發表自己立場，對於社會問題表達自己看法的基督徒。例如墮胎問題，在美國基本上是一個人政治立場的試金石，堅定的保守派基督徒堅決反對墮胎，如果中國的基督徒也能夠站出來，在這個問題上，按照聖經的教導發表自己的立場，中國社會在這個問題上的普遍忽視，是否會得到改觀？另一個爭論的焦點，就是同性戀合法化。在中國，這似乎不是一個問題，但是隨著年輕一代對西方“文化”的快速接納，以及中國傳統道德的式微，在可以遇見的將來，中國社會對同性戀合法化的接納程度，很可能就超過美國。美國的保守派信徒正在努力吶喊，中國信徒，是否敢於發出自己的聲音？
基督徒的政治參與，在於每一個信徒自己站出來，表達自己的立場。不需要大規模的沖突，乃是在點點滴滴的生活裡去盡自己一點點的力量。中國並不具有當年的東歐國家那樣的信徒基礎，也沒有那樣健全的教會系統，如果現在，中國的教會領袖站出來，但是卻沒有每一個信徒跟上，就把中國的教會拉入政治中，那將是很危險的。
（本文原發“陳陽文存”，原地址：http://www.chenyang.net/?p=737）
BCCC主日學靈程七講之五：在靈裡禱告 BCCC Sunday School Outline: Praying in the Holy Spirit
布魯明頓華人基督教會主日學靈程七講之五
在靈裡禱告
一、“來罷、我們登耶和華的山，奔雅各神的殿．”（賽二3）
1、會眾在山下遠遠拜神
離神最遠，數目最多
神的要求
（耶和華對摩西說）你要在山的四圍給百姓定界限、說、你們當謹慎、不可上山去、也不可摸山的邊界、凡摸這山的、必要治死他。（出十九12）
百姓的願望
眾百姓見雷轟、閃電、角聲、山上冒煙、就都發顫、遠遠的站立．對摩西說、求你和我們說話、我們必聽、不要 神和我們說話、恐怕我們死亡。（出二十18-19）
（摩西）又將約書念給百姓聽、他們說、耶和華所吩咐的、我們都必遵行。（出二四7）
山腳有祭壇
摩西將耶和華的命令都寫上、清早起來、在山下築一座壇、按以色列十二支派、立十二根柱子。又打發以色列人中的少年人去獻燔祭、又向耶和華獻牛為平安祭。（出二四4-5）
2、長老等至山腰事奉神
神的要求
耶和華對摩西說、你和亞倫、拿答、亞比戶、並以色列長老中的七十人、都要上到我這裡來、遠遠的下拜。惟獨你可以親近耶和華．他們卻不可親近．百姓也不可和你一同上來。（出二四1-2）
經過祭壇，自由的敬拜
摩西、亞倫、拿答、亞比戶、並以色列長老中的七十人、都上了山。他們看見以色列的 神、他腳下彷彿有平鋪的藍寶石、如同天色明淨。他的手不加害在以色列的尊者身上．他們觀看 神、他們又喫又喝。（出二四9-11）
3、摩西在山頂上覲見神
摩西獨自上山
耶和華對摩西說、你上山到我這裡來住在這裡、我要將石版、並我所寫的律法、和誡命、賜給你、使你可以教訓百姓。（出二四12）
在雲彩中
摩西上山、有雲彩把山遮蓋。耶和華的榮耀停於西乃山、雲彩遮蓋山六天．第七天他從雲中召摩西。耶和華的榮耀在山頂上、在以色列人眼前、形狀如烈火。摩西進入雲中上山、在山上四十晝夜。
（出二四15-18）
耶穌說、婦人、你當信我、時候將到、你們拜父、也不在這山上、也不在耶路撒冷。…時候將到、如今就是了、那真正拜父的、要用心靈和誠實拜他、因為父要這樣的人拜他。神是個靈．〔或無個字〕所以拜他的、必須用心靈和誠實拜他。（約四22-24）
“用心靈和誠實”，原文作“在靈裡和在真理裡”
4、神的聖殿
聖殿分三層：一為外院，一為聖所，一為至聖所。
外院：以色列人可以進入
院門：救恩之門
祭壇：預表救贖
我實實在在的告訴你們、一粒麥子不落在地裡死了、仍舊是一粒．若是死了、就結出許多子粒來。愛惜自己生命的、就失喪生命．在這世上恨惡自己生命的、就要保守生命到永生。（約十二24-25）
我若從地上被舉起來、就要吸引萬人來歸我。耶穌這話原是指著自己將要怎樣死說的。（約十二32-33）
銅盆：預表聖靈的洗
耶穌知道父已將萬有交在他手裡、且知道自己是從 神出來的、又要歸到 神那裡去、就離席站起來脫了衣服、拿一條手巾束腰。隨後把水倒在盆裡、就洗門徒的腳、並用自己所束的手巾擦乾。（約十三3）
彼得說、你永不可洗我的腳。耶穌說、我若不洗你、你就與我無分了。（約十三8）
聖所：利未人可以進入事奉神
聖所的門：歸主之門
香爐：祈禱
他既拿了書卷、四活物和二十四位長老、就俯伏在羔羊面前、各拿著琴、和盛滿了香的金爐．這香就是眾聖徒的祈禱。（啟五8）
燈台：發出神的光亮
陳設餅：所結果子，榮神、益人
至聖所：唯有大祭司可以進入
至聖所的門：成聖之門
與神同在
二、“都要照著在山上指示你的樣式。”（出二五40）
忽然殿裡的幔子、從上到下裂為兩半．地也震動．磐石也崩裂．（太二七51）
必有童女，懷孕生子，人要稱他的名為以馬內利。（以馬內利翻出來，就是神與我們同在。）（太一23，賽七14）
因他使我們和睦，（原文作因他是我們的和睦）將兩下合而為一，拆毀了中間隔斷的牆。（弗二14）
看哪、神的帳幕在人間．他要與人同住、他們要作祂的子民。（啟二一3）
靈裡禱告的功效：
1、摩西在山上的禱告
摩西何時舉手、以色列人就得勝、何時垂手、亞瑪力人就得勝。（出十七11）
2、以利亞在山上禱告
王上18章
3、馬可樓的禱告
進了城、就上了所住的一間樓房．在那裡有彼得、約翰、雅各、安得烈、腓力、多馬、巴多羅買、馬太、亞勒腓的兒子雅各、奮銳黨的西門、和雅各的兒子〔或作兄弟〕猶大。這些人、同著幾個婦人、和耶穌的母親馬利亞、並耶穌的弟兄、都同心合意的恆切禱告。（徒一13-14）
彼得醒悟過來、說、我現在真知道主差遣他的使者、救我脫離希律的手、和猶太百姓一切所盼望的。想了一想、就往那稱呼馬可的約翰他母親馬利亞家去．在那裡有好些人聚集禱告。（徒十二11-12）
果效：（1）、教會的誕生；（2）、拓荒佈道（腓利）；（3）、方言的恩賜；（4）、彼此相愛；（5）、神跡奇事；（6）、社會關懷；…
靠著聖靈、隨時多方禱告祈求、並要在此儆醒不倦、為眾聖徒祈求（弗六18）
親愛的弟兄阿、你們卻要在至聖的真道上造就自己、在聖靈裡禱告、保守自己常在 神的愛中、仰望我們主耶穌基督的憐憫、直到永生。（猶20-21）
（本文原發“陳陽文存”，地址：http://www.chenyang.net/?p=734）
改變現實–社會紀實攝影 A Brief Introduction to Social Documentary Photography
在中文的語境裡面，“紀實攝影”是一個有些模糊的概念。就我看來，所有以社會現實為題材，突出攝影的記錄性和社會性功用的攝影作品，包括西方的社會紀實攝影（Social Documentary）、報道攝影（Photoreportage）、新聞攝影（Photojournalism）等，都被納入中文“紀實攝影”的范疇。
（類似的獨創詞匯還有一些，比如“人文攝影”，也不是對應於西方分類的任何一個詞，字面上和西方的人文主義（Humanism）攝影相似，不過從廣泛使用的語境上看，大致和上述廣義的“紀實攝影”的含義相近。另外還有“小品攝影”，我一直沒有發現對應的英文表述，有一些和靜物攝影（Still Life）所類似，另外和沙龍攝影（Salon Photography）也有聯系。當然中文有獨特的攝影術語並不是什麼壞事。）
這篇文章主要談一談按照西方攝影界定義的“紀實攝影”，即社會紀實（Social Documentary）。
之前有兩篇文章談到畫意攝影和直接攝影：二十世紀末的時候，畫意攝影運動為攝影爭取作為一種藝術的地位，而在畫意攝影達到鼎盛之時，有一批攝影家覺悟到攝影媒介本身的魅力作為藝術的可能，為直接攝影振臂一呼，力圖讓攝影擺脫對繪畫的模仿，稱為獨立的藝術媒體。
與此同時，另外有一些攝影家，他們所關心的並不是攝影的藝術功用，而是社會功用。在他們看來，紀實攝影，最主要的不是在於美與不美，藝術與不藝術，乃是在於這樣的一個理念，即在民主社會，通過攝影作品反應社會現實，可以改變社會中的不合理現象。因此，社會紀實攝影的要點，在於藉助攝影的手段來實現社會的變革。
因此，從這個意義上說，在中文中所稱的“紀實攝影大師”Henri Cartier-Bresson（亨利·卡迪埃-布勒松），Robert Frank（羅伯特·弗蘭克）等都不算為這裡所講的社會紀實攝影家，因為他們所關心的並不是用攝影去改造這個社會。（Cartier-Bresson的攝影，追求的是完美的畫面捕捉和幾何排布（這兩者構成其所謂“決定性的瞬間”），Frank在於記錄戰後五十年代的美國社會，他們的作品可以更多地歸入報道攝影，而非社會紀實攝影。）
Sabbath Eve in a Coal Cellar, Ludlow Street（煤窯裡的安息日前夜晚餐）
1890年代早期，攝影：Jacob Riis
談到社會紀實攝影，不能不提到的就是兩位鼻祖，Jacob Riis（雅各·里斯）和Lewis Hine（路易斯·海因）。Riis是一位丹麥來到美國的攝影記者，在1880年代，他開始拍攝曼哈頓下東區（Lower East Side）的貧民窟。從1888年開始，這些作品陸續在紐約太陽報（the New York Sun，Riis任職的報紙）和書籍（《看他們怎樣生活的–紐約廉價出租房研究》，How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York (1890)）中刊登。1894年，即將擔任紐約警察局長（NYC Police Commissioner）的Theodore Roosevelt（西奧納多·羅斯福，後任美國總統，即老羅斯福總統）找到Riis，提出要改善貧民窟的生活狀況。隨即那一篇區域被拆遷重建，成了現在的Mulberry St，即如今的曼哈頓中國城（Chinatown）邊緣的一條街。
Girl Worker in Carolina Cotton Mill（卡羅琳娜紡織廠的女童工）, 1908
攝影：Lewis Hine
Lewis Hine是一位出生於美國威斯康辛州的攝影家，以他拍攝的童工照片而出名。1904-1909年他拍攝了200張玻璃干板（當時所用的“底片”），記錄童工的生活狀況。這些照片以及當時的國家童工委員會（National Child Labor Committee）的努力，使得當時童工的狀況得到了極大的改善。前些年山西黑煤窯事發的時候，很多人想起了這一位攝影家，因為他的作品在一百年前的美國曾經發揮了重要作用。
建造帝國大廈，攝影：Lewis Hine
Hine是一位非常具有人文關懷的攝影家，他一生的攝影作品幾乎都和工人的生活狀況有關。他的另一個有名的攝影項目是記錄了帝國大廈的建造。在這個系列的拍攝中，他和工人們一起奮斗在高空危險的作業環境中。為了獲取最佳的拍攝角度，他甚至站在一個特別設計的籃子中，懸空於第五大道上方1000英尺的高空。令人遺憾的是，Hine晚年生活悲慘，沒有人對他的作品有興趣，1940年，他幾乎在和他早年拍攝對象一樣的貧困中去世。
河北省涉縣天津鋼鐵廠是重污染企業，企業規模還在不斷擴大，嚴重影響當地居民的生活
《關注中國污染》系列，2008，攝影：盧廣
如今當我們談到社會紀實攝影的時候，我們都不能忽略這兩位大師，他們的作品曾經真實地改變了社會的狀況。如今，有許多關心社會現實的攝影家仍然在這一個領域斗爭，例如著名的Sebastião Salgado（薩爾加多）。而中國方面，盧廣的作品《中國的污染》2009年獲得了W. Eugene Smith獎，成為一時的新聞，也喚起了人們對這一問題的關注。此外還有趙鐵林先生，他對與中國底層社會的記錄非常深入。2006年，他曾經應清華大學攝影協會邀請前來做“鏡頭裡的底層社會”講座。與Hine很相似，他生活在貧困中，去年因肺癌去世，享年61歲。
現實是殘酷的，而改變現實，不僅需要努力，也需要許多的勇氣。許多攝影師在這裡稱為了戰斗的勇士，以手中的相機為武器，以攝影獨有的真實性、直觀性發起最猛烈的攻擊。
（本文原發“落楓居·陳陽文存”，地址：http://www.chenyang.net/?p=720）
林昭、汪純懿、俞以勒以及中國教會 Lin Zhao, Ester Chun-Yi Wang, Yu Yile and China Church
林昭是一位基督徒。她曾經是左派青年，對中共的革命抱有很大的熱情。1957年大鳴大放的時候，她開始覺醒，後被劃為右派。在五六十年代勇敢地與極左思想、極權統治抗爭，1960年被捕，1968年4月29日被當局秘密殺害。林昭曾經上過教會學校，1961、1962年左右，她在監獄中與一位因為信仰坐牢的基督徒俞以勒同在一個囚室，後信主成為基督徒。如今，研究文化大革命的時候，在張志新、遇羅克等鬥士之外，林昭這個名字越來越收到人們的重視。林昭在1957年後寫下了大量文字，記載了她的思想抗爭，此外她信主以後，在基督信仰的基礎上來審視這個國家和民族的歷史與現狀，不僅在現實中反抗極權，也在理論上揭露了當時統治思想的荒謬。
帶領林昭信主的俞以勒姊妹，是一位牧師的女兒，曾在賈玉銘牧師主持的中國基督教靈修神學院就讀，1954年畢業。曾經因為信仰坐牢，後獲釋，晚年來美國。據筆者2009年夏天了解的情況，俞以勒曾在加州一家教會服事，並用所繼續的錢資助國內的弟兄姊妹，顯居加州她妹妹家中，身體狀況不佳，外界也難以接觸。
中國基督教靈修神學院1954年畢業生合影
前排右三為俞以勒 （前排左二為宋天嬰，宋尚節博士的大女兒，後為主殉道）
（照片來源於中國教會一位長輩，非經作者同意，謝絕轉載 ）
另外一份關於林昭的材料來自於《驛車到站》一書。該書是教會人士幾年汪純懿姊妹，於2006年編寫的。
汪純懿姊妹，教會中人常稱她為汪姑姑，1913年生於江蘇，1925年信主，1926年受浸，1932年高中畢業後在教會服事，1942年與趙世光牧師等六人共同創建靈糧堂世界佈道會，1947-1948年在加拿大聖經學院讀數，研究聖經與鋼琴演奏，1948年回國後在教會孤兒院服事。1951年著《活的見證》一書，講述其1914-1951年間的見證。五十年代至1962年，教授鋼琴並做佈道工作，翻譯慕安德烈《禱告的生命》一書。1962年因此被捕，後在安徽白茅嶺農場勞動改造，1979年回到上海家中，後獲得平反。八十年代著《何等奇妙》一書，講述1951-1986年的見證。1986年赴美，在南加州幾家靈糧堂事奉。2006年九十三歲安息主懷歸回天家。
在這本書中，有一篇重頭的文章，是程天午姊妹所寫的《在獄中的恩典生活–紀念汪純懿姐妹》。程天午姊妹曾經接觸過基督信仰，後來因為仗義執言被捕入獄，在獄中裝瘋賣傻。但是她正巧和汪姑姑關在一起，汪姑姑對她信仰上有幫助，後來她完全接受耶穌為個人的救主。這一篇文章主要記述了汪姑姑在獄中的生活，同時也在幾處提到了當時同在提籃橋監獄的林昭。
該文章主要的問題在於對於年代記錄的錯誤，比如文化大革命被記敘為1968年開始，而林昭被處決的年代被記錄為1975年，但是外界普遍認為是1968年。文章中提到當時獄方找到三個典型要予以處理，包括汪姑姑和林昭，後來林昭真的被處決，但是汪姑姑沒有。從汪姑姑的年表上看，她是1973年離開提籃橋監獄去安徽農場勞動改造的。因此這件事情應當發生在1973年以前，而不是1975年。就程天午姊妹所記錄的年代問題，筆者於2009年夏天曾託人去尋找程天午姊妹，但是因為其身體原因，沒有能夠見面。
書中提到一件事情，說是林昭在獄中大聲抗議，而汪姑姑告訴她“不要憑血氣”。這件事情，筆者曾經聽說也有一些教會內部的人士有不同的意見，認為汪姑姑不應當這樣提醒林昭。當然神給每個人的帶領不一樣，就我的領受來說，基督徒對國家對時事的關懷是必不可少的，但是在抗爭的方式上，我認為應當是更加溫和忍耐，採取“血氣”強力抗爭的方式是可以商榷的。
林昭的偉大，是無可辯駁的。我也同意這樣的觀點，在文革中幾位抗爭者中，林昭是最具有理論體系和思想深度的。但是最近有人提出林昭精神就是中國教會的精神，中國教會要走林昭的路線，我認為此言未免過於絕對。我相信信仰和政治絕對不是能夠分開的，基督徒的政治關懷，正是改變世界的動力。從世界歷史上看，有許多偉大的變革，正是從教會的倡導開始。但是，在另一方面，教會的作用是在於為主做見證，傳揚神的福音，建立基督的身體，在將來耶穌基督再來的時候成為基督聖潔的新婦。中國教會正在改變中國，也將會改變中國的政治、文化以致民族性格與命運，這是中國福音廣傳所帶來的必然結果。林昭精神所表現的，是作為基督徒的良知與黑暗力量的抗爭，如今，這樣的抗爭也在中國的教會中繼續發生。為了信仰的緣故，基督徒順從神不順從人，與世界上的敵人爭戰；為了國家和民族的未來，基督徒將神的公義彰顯出來，也會受到社會和政權的壓力。但是我要說，前者是首要的，後者是堅持信仰所帶來的必然附屬品。林昭精神是偉大的，但是這只是中國教會之精神的一部分，不能以偏概全。中國教會的見證是崇高的，林昭的見證，汪純懿的見證，以及王明道、袁相忱、袁蒙恩、鄭惠端、楊心裴、王天經、王美芝、王頌靈、王忠孝、李天恩、俞成華、張愚之等等等等，以至於許多為了信仰坐牢或者忍受壓迫的有名或是無名的傳道人以及信徒，還有現今在中國的鄉村和城市中不為名不為利單單只為主擺上的弟兄姊妹，這一幅長卷也許還不夠完全，但是這才是中國教會的精神，我們在神信實廣大不變的愛中看到中國教會榮耀的復興。
附：《在獄中的恩典生活–紀念汪純懿姐妹》一書中關於林昭的敘述。
第101頁
汪純懿站了幾個下午，在批鬥會上，一批靠攏政府、要求改造的犯人，學著他們提審員的口吻，像連珠炮一般想姑姑提出質問：“你說說看，毛主席是啥人？”
“他是中國領導人。”
他是不是中國人民的大救星？
汪姑姑不予理會，那不行，不講，看那架勢又要拉頭發了。
我的心吊在嗓子眼，不知道她會怎樣回答。要知道，在那極左的年代，紅色恐怖籠罩在中國大地，就是社會上講錯一句話，哪怕用個比喻打到毛澤東也不行啊；（當時的中國已將他演繹成神）都可以叛5年刑，更何況監獄，更何況在30多個犯人面前。輕曰“放毒。”攻擊污衊！批鬥、毒打至殘更不在話下（小組裡這樣的人有幾個），重則上報，加刑，槍斃（林昭1000）不都是先例嗎？
第110頁
再說另一個在5樓頂上一個關的女犯叫1000，據說原來是中央幹部，認識共產黨領導層。她常會在半夜叫喊上“國際法庭”。她嗓門很大，有時也會唱贊美詩，邊上監督她的犯人去向隊長匯報她的狀況。此時一圈又一圈的走。汪姑姑和她幾乎接近對她說：“不要憑血氣”。
…
當汪純懿向1000僅講這一句話，同監特務根本沒聽見，因為此時只有我在汪邊上走，同監特務竟會飛奔隊長身邊報告339向1000傳福音，又勾搭瞿隊長（番號忘記了）。
隊長將汪純懿叫到面前訓話。姑姑表示：“我讓1000不要大聲講話，妨礙別人，影響自己。對瞿隊長因為她的寫字掉了，我幫她穿上，僅此而已。”
第128頁
在公審大會後，必有監獄長訓話。他談到這些犯人之所以槍斃，是不好好改造世界觀，不認罪服法，堅持反動立場，與人民為敵到底，在監獄繼續犯罪。你們中間到現在為之，還有這類人。我提醒你們，要以他們為警示，夾緊尾巴做人，不然他們的今天就是你們的明天。今天我要報一批反改造尖子的名單，男監有xx xx xx女監有1000、427、339……
聽到汪純懿也列上名單，心中一陣收緊。這天她作為反改造也被叫到大禮堂現場去接受教育。在散會回來後，我看到427（一個少教所16歲的單親孩子，說她寫反動標語被判5年）又哭、又不用水、又不吃晚飯，又被叫到辦公室去談話。但汪純懿像什麼也沒發生過一樣，照樣排隊領水、洗盥、倒污水、搓毛巾、謝飯。這就是天父給她內心的平安寫在臉上，好像斷過奶的孩子在她母親懷中。次日下午小組討論時，小組長叫她談認識。關於昨天槍斃人和指名，姑姑表示“沒有認識，我和他們不一樣。”短短一句話結束自己的發言。
隊長也站在小組會上說：“339，你皮厚，要子彈才能打穿你，不見棺材不落淚的貨色，是茅房裡的石頭又臭又硬。”汪純懿對看守的辱罵像微波不興的湖水，十分平靜。因為主曾對我們說：“不要……。心懷不平”（詩篇三十九篇一節）“申冤在我”（羅馬書十二章十九節）
1000在1975年6月的一個下午被槍斃了。這天女監全體犯人出席大禮堂會唱（沒有一個男犯人）。照例，前面一長排條形桌上鋪著白檯布，一溜坐著約10個男警官，各個面部嚴肅，這種氣勢就是要殺人的前兆。果然不一忽兒宣布鎮壓大會開始。1000被推上桌前。我在第二排，是這麼近距離的看到1000，一根麻繩將她從頭頸紥到前胸繞過後背的雙手延長至雙腳，褲腿另外紥著。我的心憂痛，宣讀她的罪性我真的一句也沒聽到。當宣判死刑，立即執行時，我看見1000雙腳打彎，嘴在微動，但她已被綁緊的喉嚨講不出一句話來。三個男法警架著祂拉出去了，一條鮮活的生命。聽犯人說她也信耶穌的，雖然她不想姑姑那樣在人面前剛強站立，為義受逼迫，但只要信，神必拯救，願1000在天國安息。
（本文發表於“落楓居·陳陽文存”，地址：http://www.chenyang.net/?p=711，文字與圖片非經作者同意，謝絕轉載。）
物極必反：直接攝影對畫意攝影的反叛 The Rebel of Straight Photography against Pictorialism
繼續來談談攝影史。
前面談到了畫意攝影。畫意攝影不止是一個藝術風格，更是一個政治性的抗爭運動。19世紀末的攝影家很無奈，一方面是攝影工藝日益發展，攝影術的廣泛傳播，肖像攝影稱為家庭記憶不可缺少的一部分，另一方面，攝影在藝術界抬不起頭來，甚至連一個容身之處都沒有。
好吧，既然攝影是從繪畫的輔助工具（camera obscura，暗箱）開始的，那麼攝影就乾脆走繪畫的道路吧，讓攝影變得更像繪畫，於是從繪畫所佔據的藝術空間中擠出一席之地。
這就是畫意攝影的抗爭。許多畫意攝影家並不一定是真心追求畫意攝影的風格表現，而是在這種抗爭的背景下不得已而為之，甚至可以說有點三心二意。譬如Alfred Stieglitz，這位畫意攝影的領袖，同時也是直接攝影（Straight Photography）的重要人物。
畫意攝影在建立攝影的藝術地位方面，確實有著不可磨滅的貢獻。在攝影家們抗爭無門走投無路的時候，只好採用這樣曲線救國的“下策”。但是所謂盛極必衰，物極必反。畫意攝影如日中天的時候，攝影界內部產生了不同的意見。
Paul Strand, Abstraction, 1915, photogravure 8 15/16×6 9/16″, NY, MOMA
這裡有幾篇重要的文章。第一篇是Sadakichi Hartman在1904年3月的《美國攝影愛好者（American Amateur Photographer）》雜志上發表的《直接攝影之請求（A Plea for Straight Photography）》。Hartman是一位日本出生在德國接受教育的美國藝術評論家（-__-），他曾經是Stieglitz的干將，常常在他的Camera Works雜志上發表文章，可是這時候他卻和Stieglitz幹上了。
Hartmann寫這篇文章的緣由，是因為他在匹茨堡的卡內基學院畫廊（the Art Galleries of the Carnegie Institute, Pittsburgh）看了一個Alfred Stieglitz, Joseph T. Keiley和Eduard J. Steichen三位畫意攝影大師的攝影展，結果這位評論家怒了！Stieglitz強調的畫意攝影，在於其能夠抒發“個人的表達”（individual expression）。因為藝術界為攝影的最大攻擊，就是認為攝影只是機械的復制（mechanical reproduction），沒有藝術家自己的表達。所以Stieglitz所倡導的畫意攝影運動以此為突破口。而他抒發“個人表達”的手段，是使用過分的後期修飾手段，包括刻意柔焦（soft focus）、調色、使用畫筆勾畫某些部分等等。這樣的風格到了一個地步，讓Hartmann認為已經弄得攝影不是攝影，繪畫不是繪畫了！如果是攝影，為什麼模仿繪畫呢？如果是繪畫，為什麼使用攝影的手段呢？這種不倫不類的產品，美學價值何在？
Hartmann在其文章中提出一個觀點，攝影要被承認為藝術，必須是依賴於其自身的特點，而不是去模仿別人。我認為這好比一個人，在小孩的時候牙牙學語，模仿大人的行為，在別人看為可愛聰明，但是長大到一定的程度，若沒有自己的思想，就會被看得低人一等了。攝影也是這樣，在發展的初期，對於自身的個性特徵都不了解，模仿是有益的，但是發展到一定程度，若繼續模仿下去，那麼已經要得到的也會丟失了。
Hartmann定義了直接攝影，就是依賴於你的相機和眼睛、感覺以及構圖的知識，考慮到顏色、光線、陰影，研究線條、影調和空間劃分，耐心等候所拍攝的場景展現其最美好的瞬間（注意！Henry Cartier-Bresson的決定性瞬間，是不是呼之欲出了！）；換句話說，就是在拍照的時候考慮好一切，讓底片盡量完美，在後期做很少或者甚至不做修改（相比與畫意攝影所做的極其厚重的修改）。
如同當年Stieglitz關於“畫意攝影”的文章，Hartmann這篇文章也是一篇宣言書，打響了直接攝影顛覆畫意攝影的戰爭。可以說這一結果持續到今天，從20世紀初畫意攝影式微之後，就再也沒有在廣泛的范圍內崛起，如上文所說，畫意攝影在小范圍內一直存在，但是從來沒有再次成為主流。
Hartmann的觀點得到了兩位攝影大師的相應。一位是Paul Strand（保羅·史川德），直接攝影的堅定支持者。Strand於1917年在Seven Arts雜志上撰文，陳述他對於直接攝影的立場。我們前面提到，早期的攝影家對攝影藝術本身是多麼不自信，但是到了Strand的年代，這種自信已經被建立起來。Strand相信，攝影的魅力，在於其作為一種藝術媒介本身的特性。模仿繪畫，是既不了解繪畫，也不了解攝影。不同的媒介不可比，攝影就是攝影，繪畫就是繪畫，不需要通過貶低一個而抬高另一個。
提到Strand，就不得不在此提到Stieglitz的英明。他絕對不是一位畫意攝影的老古董，因為他同時也是直接攝影的開路先鋒。許多年輕的攝影家都是得到了Stieglitz的賞識，Paul Strand也不例外。作為畫意攝影的重要陣地，Camera Works雜志的最後一冊，專門用來刊登Strand這位直接攝影堅定擁護者的作品，由此可見Stieglitz的眼界和胸襟。
最後要出場的一位攝影大師是Edward Weston（愛德華·韋斯頓），他在1930年的Camera Craft上有一篇訪問，題目是“攝影-並非畫意（Photography – Not Pictorial）”。從Strand到Weston，我們可以看的攝影家對於攝影本身的了解進一步加深了。在Weston看來，攝影本身算不算藝術，這個問題可以看作沒有意義。攝影家能夠通過攝影來表達自己，那麼別人看不看攝影為藝術，有什麼關系呢？
Edward Weston, Pepper #30, 1930, photograph, Tucson, AZ, UA, Center for Creative Photo
Weston相信，攝影帶來了全新的觀看方式，這種方式甚至是超過人眼所能看到的，這才是攝影最大的魅力。一方面，攝影在一定程度上代替了現實主義的繪畫，另一方面，在微距、表現細節這些領域，攝影的魅力是無人能及的。這就是為什麼Weston最重要的一些作品，是青椒等近距離靜物照片，這充分體現了他的攝影哲學：看到人所不能看到的影調和細節。
在Weston的文章中，他還提出了previsualization（預想）的概念，用以回擊畫意攝影注重後期效果的手段。同樣是f/64小組的成員，Ansel Adams（安塞爾·亞當斯）後來也提出了同名的概念，與其Zone System（區域曝光法）配合，構成其攝影系統。但是Weston的previsualization和Adams的是完全不同的。Adams強調，previsualization要和Zone System配合，通過拍攝、顯影、印相整個過程的手段，來達到攝影家所想象的藝術效果。所以Adams說，拍攝是作曲，暗房製作是演奏。但是在Weston那裡，只有“作曲”，沒有“演奏”。這是對畫意攝影的一種極端反叛。在Weston的攝影中，後期是完全沒有地位的，他認為構圖、曝光完成之後，攝影家的創作就已經結束了，所謂的暗房製作，只是講前期得到的底片盡可能好的處理，按照其拍攝的效果印出照片來而已。
Weston的這種對待後期的態度，不覺中契合了數碼時代支持“直接攝影”的攝影愛好者的呼聲：數碼後期是不可取的，相機直出才是真正的照片。很可惜，現今完全不是當年為直接攝影振臂一呼的語境了。Weston所反對的，是矯揉做作以模仿繪畫為目的的後期製作，而他所堅持的previsualization，也是在強調，攝影家自身的藝術的表達是多麼的重要，只是要在拍攝的前期完成。而如今那些反對正常數碼後期製作的聲音，如果不了解這樣的歷史背景，就可能變成一種無理智的原教旨主義，失去掉攝影家自身的聲音表達，將攝影的藝術再一次喪失在機器的機械復制中，將百餘年來的努力付之東流。
從畫意到直接，攝影彷彿走了一個彎路，試圖闖進別人的領地，但是最終還是回到自己的家園中來。但是在這個迂迴之後，攝影的藝術地位已經穩固建立，各種攝影要輪番登台，一場繽紛的演出即將開始。
BCCC主日學靈程七講之四：軟弱成剛強 BCCC Sunday School Outline: From Weak to Strong
靈程七講之四
軟弱成剛強
一、剛強是神的要求
你們務要儆醒、在真道上站立得穩、要作大丈夫、要剛強。（林前十六13）
因為 神賜給我們、不是膽怯的心、乃是剛強、仁愛、謹守的心。 （提後一7）
我兒阿、你要在基督耶穌的恩典上剛強起來。 （提後二1）
二、聖經中剛強的例子
1、約書亞
窺探地的人中、嫩的兒子約書亞、和耶孚尼的兒子迦勒、撕裂衣服、對以色列全會眾說、我們所窺探經過之地、是極美之地。耶和華若喜悅我們、就必將我們領進那地、把地賜給我們、那地原是流奶與蜜之地。
（民十四6-8）
耶和華對摩西亞倫說、這惡會眾向我發怨言、我忍耐他們要到幾時呢、以色列人向我所發的怨言、我都聽見了。你們告訴他們、耶和華說、我指著我的永生起誓、我必要照你們達到我耳中的話待你們。你們的屍首必倒在這曠野、並且你們中間凡被數點、從二十歲以外向我發怨言的、必不得進我起誓應許叫你們住的那地、惟有耶孚尼的兒子迦勒和嫩的兒子約書亞、纔能進去。
（民十四26-30）
你平生的日子、必無一人能在你面前站立得住．我怎樣與摩西同在、也必照樣與你同在．我必不撇下你、也不丟棄你。（約一5）
2、但以理和他的三個朋友
但以理卻立志、不以王的膳、和王所飲的酒、玷污自己、所以求太監長容他不玷污自己。（但一8）
即便如此、我們所事奉的 神、能將我們從烈火的窯中救出來．王阿、他也必救我們脫離你的手．即或不然、王阿、你當知道我們決不事奉你的神、也不敬拜你所立的金像。（但三17-18）
王說、看哪、我見有四個人、並沒有捆綁、在火中遊行、也沒有受傷、那第四個的相貌、好像神子。（但三25）
但以理知道這禁令蓋了玉璽、就到自巳家裡、（他樓上的窗戶、開向耶路撒冷）一日三次、雙膝跪在他 神面前、禱告感謝、與素常一樣。（但六10）
3、彼得
彼得被聖靈充滿、對他們說、治民的官府、和長老阿、倘若今日、因為在殘疾人身上所行的善事、查問我們他是怎麼得了痊癒．你們眾人、和以色列百姓、都當知道、站在你們面前的這人得痊癒、是因你們所釘十字架、 神叫他從死裡復活的、拿撒勒人耶穌基督的名。他是你們匠人所棄的石頭、已成了房角的頭塊石頭。除他以外、別無拯救．因為在天下人間、沒有賜下別的名、我們可以靠著得救。他們見彼得約翰的膽量、又看出他們原是沒有學問的小民、就希奇、認明他們是跟過耶穌的。（徒四9-13）
彼得約翰說、聽從你們、不聽從 神、這在 神面前合理不合理、你們自己酌量罷．我們所看見所聽見的、不能不說。（徒四19-20）
又：神對以色列人的帶領：
你這蟲雅各、和你們以色列人、不要害怕．耶和華說、我必幫助你．你的救贖主、就是以色列的聖者。看哪、我已使你成為有快齒打糧的新器具、你要把山嶺打得粉碎、使岡陵如同糠秕。（賽四一14-15）
我的僕人雅各阿、不要懼怕．以色列阿、不要驚惶。因我要從遠方拯救你、從被擄到之地拯救你的後裔．雅各必回來、得享平靖安逸、無人使他害怕。（耶四六27）
三、如何成為剛強
1、靠著神的能力
他對我說、我的恩典彀你用的．因為我的能力、是在人的軟弱上顯得完全．所以我更喜歡誇自己的軟弱、好叫基督的能力覆庇我．我為基督的緣故、就以軟弱、凌辱、急難、逼迫、困苦、為可喜樂的．因我甚麼時候軟弱、甚麼時候就剛強了。（林後十二9-10）
我還有末了的話、你們要靠著主、倚賴他的大能大力、作剛強的人。要穿戴 神所賜的全副軍裝、就能抵擋魔鬼的詭計。因我們並不是與屬血氣的爭戰、乃是與那些執政的、掌權的、管轄這幽暗世界的、以及天空屬靈氣的惡魔爭戰。〔兩爭戰原文都作摔跤〕所以要拿起 神所賜的全副軍裝、好在磨難的日子、抵擋仇敵、並且成就了一切、還能站立得住。所以要站穩了、用真理當作帶子束腰、用公義當作護心鏡遮胸．
又用平安的福音、當作豫備走路的鞋穿在腳上．此外又拿著信德當作籐牌、可以滅盡那惡者一切的火箭．並戴上救恩的頭盔、拿著聖靈的寶劍、就是 神的道．
（弗六10-17）
求他按著他豐盛的榮耀、藉著他的靈、叫你們心裡力量剛強起來、。（弗三16）
2、因著神的話語
只要剛強、大大壯膽、謹守遵行我僕人摩西所吩咐你的一切律法．不可偏離左右、使你無論往那裡去、都可以順利。 （書一7）
你若謹守遵行耶和華藉摩西吩咐以色列的律例典章、就得亨通．你當剛強壯膽、不要懼怕、也不要驚惶。 （代上二二12）
父老阿、我曾寫信給你們、因為你們認識那從起初原有的。少年人哪、我曾寫信給你們、因為你們剛強、 神的道常存在你們心裡、你們也勝了那惡者。（約壹二14）
3、憑著信心
他們因著信、制伏了敵國、行了公義、得了應許、堵了獅子的口。滅了烈火的猛勢、脫了刀劍的鋒刃、軟弱變為剛強、爭戰顯出勇敢、打退外邦的全軍。（希十一33-34）
4、藉著試煉
我知道我的救贖主活著、末了必站立在地上．（伯十九25）
我從前風聞有你、現在親眼看見你。（伯四二5）
我們曉得萬事都互相效力、叫愛 神的人得益處、就是按他旨意被召的人。（羅八28）
為這緣故、我也受這些苦難．然而我不以為恥．因為知道我所信的是誰、也深信他能保全我所交付他的、〔或作他所交託我的〕直到那日。（提後一12）
5、神的同在
你們當剛強壯膽、不要害怕、也不要畏懼他們、因為耶和華你的 神和你同去、他必不撇下你、也不丟棄你。 （申三一6）
耶和華囑咐嫩的兒子約書亞說、你當剛強壯膽、因為你必領以色列人進我所起誓應許他們的地、我必與你同在。 （申三一23）
我豈沒有吩咐你麼．你當剛強壯膽．不要懼怕、也不要驚惶、因為你無論往那裡去、耶和華你的 神必與你同在。 （約一9）
大衛又對他兒子所羅門說、你當剛強壯膽去行．不要懼怕、也不要驚惶．因為耶和華 神就是我的 神、與你同在、他必不撇下你、也不丟棄你、直到耶和華殿的工作都完畢了。（代上二八20）
（希西家）你們當剛強壯膽、不要因亞述王和跟隨他的大軍恐懼、驚慌、因為與我們同在的、比與他們同在的更大．（代下三二7）
耶和華說、所羅巴伯阿、雖然如此、你當剛強．約撒答的兒子大祭司約書亞阿、你也當剛強．這地的百姓、你們都當剛強作工、因為我與你們同在．這是萬軍之耶和華說的。（該二4）
結論：等候耶和華的，必從新得力
疲乏的、他賜能力．軟弱的、他加力量．就是少年人也要疲乏睏倦、強壯的也必全然跌倒．但那等候耶和華的、必從新得力、他們必如鷹展翅上騰、他們奔跑卻不睏倦、行走卻不疲乏。
（賽四十28-31）
（本文原發“落楓居·陳陽文存”，地址：http://www.chenyang.net/?p=685）
“攝影是美術嗎？”百年之前爭論的回眸 "Is Photography One of the Fine Arts?" Retrospect on the debate one hundred years ago
這學期在上20世紀攝影史課程，因此要閱讀一些文獻。所以不妨將一些心得在這裡寫一下，或許對讀者有所幫助。
“攝影是美術之一嗎？”
在美國，這個問題的答案是不言而喻的。每一個藝術學院都有攝影系或者攝影方向。今天在上課的時候，對於這個問題，沒有一個同學站在反對的一方。可見攝影作為美術的一種，已經成為幾乎沒有爭議的共識。
中國的藝術圈我並不熟悉，但是大略知道無論是新聞學院還是美術學院開設的攝影專業都在增加。民眾對攝影的理解，一定程度上還是在紀念照和沙龍攝影的層面；而攝影愛好者在拍攝糖水片和所謂的“人文攝影”。無論如何，對於攝影之藝術價值的肯定是在慢慢增加的。
但是對於這個問題，在19世紀下半葉曾經是主要的爭論。攝影家本身對於尚在嬰兒期的攝影還缺乏自信，而所要面對的攻擊是猛烈的。在這樣的局面下，攝影的美術性的爭論，不僅僅是一種純粹學術的探討，也是社會性和政治性的討論。
關於這個問題，我閱讀了兩篇文章，站在截然不同的立場上。一篇文章是Joseph Pennell所寫的“Is Photography Among the Fine Arts?（攝影列於美術之中嗎？）”；另一篇是Alfred Stieglitz所撰的“Pictorial Photography（畫意攝影）”。一篇寫於1897年，第二篇是1899年，所幸百餘年來英語的變化不是太大，除了少數詞匯，總體上並沒有太大的困難。（想到中文，在白話文運動和簡化字之後，中國人讀百年前的文章，已經有普遍之困難了，歎歎！）
Joseph Pennell是一位美國藝術家，其作品包括書籍的製作，以及蝕刻於石印工藝，並且他也作為一位插圖畫家（illustrator）而出名。在他的文章中，他對攝影是大大地惱怒，從行文中可以看出他的情緒。但是同樣也可以看到，他對於攝影並不熟悉，主要的論據是從兩次攝影展和一些雜志對於攝影的介紹得來。
Alfred Stieglitz（斯蒂格利茨），對攝影略有了解的讀者就應當非常熟悉他，是一位美國攝影大師，也是攝影界的領袖。與Pennell對於攝影一知半解的知識相比，Stieglitz的文章基於其攝影的實踐，反應了攝影家在創作的過程中對攝影技術及工藝並藝術創作的思考。
The Steerage, 1907, Alfred Stieglitz
（攝影家本人最喜歡的作品）
作為一位攝影師，我當然是更容易理解和接納Stieglitz的觀點和理解。但是Pennell的論點在許多方面也尤其獨到的地方，對於現今攝影界的一些現象仍然是很好的指導。因此，雖然總體上我不贊同Pennell關於攝影非美術的觀點，但是從他的文章中仍然有很多受益。
下面我先列舉一下他們在一些問題上的不同觀點：
1、對於美術和藝術家的定義
首先，兩人對於美術和藝術家的定義是不一樣的。Pennell所強調的藝術家，是要以一生來從事藝術創作，在年幼的時候就作為藝術大師的學徒，在掌握了一切的技術之後，開始有別於師傅的創作，並且被藝術評論界所接納，最終成為一名藝術家（當然，也有一些藝術家在其生前都沒有被接納）。美術應當是被這樣的藝術家所創作的。而攝影家，往往是從事別的行業，“半路出家”，根本不具備被稱為藝術家的條件。而（當時的）攝影家急於宣稱他們是藝術家，對於Pennell來說是可笑的，因為藝術家乃是被藝術評論界所接受而自然形成的，並不是自己所宣稱的。
Stieglitz所理解的藝術，更多的是在於其表現的內容而非形式。各種藝術手段有難有易，寫作是最簡單的形式，但是並不妨礙寫作稱為藝術表達的媒介。因此攝影工藝比繪畫技術容易，並不代表攝影不是藝術。藝術家也不在於其是否是職業為藝術，乃是在於其是否熱愛藝術。
2、攝影是否是一種機械的創作
Pennell認為，攝影作品是機器製造的圖片。沒有感覺的鏡頭並不會真正記錄下重要的、有特性的細節，反而因為其不加區分地記錄所有的光影，會製造出無望的混亂。攝影家並不需要用腦和用手創作。
Stieglitz引用攝影家P.H. Emerson博士的話說，攝影其實是需要用手，更需要用腦創作的。攝影家在表達的是心中遂於拍攝之場景的思考和感覺，並非機械。
3、攝影的原創性
Pennell認為攝影家試圖去模仿一種無關於攝影本身的藝術形式（指繪畫），這件事情本身就說明了攝影其自身不是一種藝術。
Stieglitz認為，沒有兩個人可以用同樣的方式表達一個事物，也沒有兩種詮釋會全然相同。鉑金工藝（platinum）和樹膠工藝（gum process）（當年流行的兩種攝影工藝）的靈活性為攝影家提供了個性表達的途徑。
4、攝影給藝術家帶來了什麼
在Pennell的思想中，攝影僅僅是藝術家的幫助，並且是一個無益的幫助。攝影無非是極大地降低了工藝的成本，縮短了所需要的時間，其結果是大大降低了藝術的標准。真正的藝術家並不需要攝影術的幫助。（注意！如果這段話運用在數碼攝影和膠片攝影上，是多麼地相像！）
Stieglitz則堅持，攝影本身就是美術的一種。關鍵並不在於攝影帶給了其他領域的藝術家什麼，而是攝影家本身就可以通過攝影構圖、暗房工藝等進行藝術表達。
5、關於畫意攝影
在Pennell看來，畫意攝影師不過是把圖片變成既不是照片也不是繪畫的東西。
而Stieglitz則認為，畫意攝影是讓攝影稱為非機械的重要因素。畫意攝影才是真正的攝影。
關於畫意攝影，在下文中有續述。
6、關於攝影的認同
Pennell認為大部分的藝術評論家都不接受攝影。Royal Photographic Society（皇家攝影學會）讓藝術家來評論攝影展的藝術部分，讓攝影家來評論技術部分，說明了攝影不是藝術。
Stieglitz則列舉了事實說明幾乎每個藝術中心都在展出攝影作品，有許多私人收藏機構購買攝影作品，是為了他們的藝術價值。
綜合以上六點，我們看到兩人迥然不同的觀點。其實在一定程度上，雖然他們共用一套術語，但是是在談論不同的事情。
Pennell所理解的攝影，是作為藝術家的助手的機械性的記錄的工具，而他所理解的那些攝影家要將攝影認定為藝術的理由，僅僅是基於色調和工藝上的特性反應出的畫意特徵。而作為攝影家，Stieglitz所說的是攝影實踐者角度的攝影藝術，他談到在後期的工藝製作中的創作空間，這是Pennell所沒有提到的。他的話其實已經在於是後來純攝影所堅持的攝影本身的特性成為藝術的可能。
至於我自己的觀點，我基本同意Stieglitz的看法。攝影是藝術，攝影是基於觀察、思考和再創作的。攝影的工藝和媒介提供了這種可能性。
當然Pennell的觀點也有很多值得借鑒的地方。比如關於攝影工藝是否使得藝術變得廉價，這一個爭論在數碼攝影發展的過程中再一次的出現。數碼是否使得攝影變得廉價，數碼攝影是否是真正的攝影，這個爭論也持續了一段時間。另一方面，數碼也使得獲得好的照片更加容易，並且給後期的製作更大的空間，這很想當年攝影的出現對於蝕刻術的影響。Pennell的文章的觀點，對於現在我們理解數碼攝影仍然有意義。
從攝影家的角度而言，拍照而不思考，是攝影所常常面臨的一個問題。當我們接受攝影為一種藝術的時候，並不是說所有的攝影都是一種藝術。在我們不思考的機械性地復制影像的時候，攝影可能就失去其藝術意義了（當然我們可以宣稱不思考的拍攝為一種當代藝術，這就是另外的話了）。
最後談一談現今的畫意攝影。
Stieglitz是畫意攝影運動的領袖，他的這一篇文章也是畫意攝影的綱領性論述，在其中他深信畫意攝影是攝影的未來。從今天看來，Stieglitz的觀點當然是有局限性的。畫意攝影是一種藝術風格，但更是一個抵抗對於攝影的貶低的運動（movement），而Stieglitz本身就是這個運動的領導者。我們往往認為，畫意攝影的要點在於“畫意”，即通過對繪畫的模仿來確立攝影的藝術地位。但是風格在畫意攝影運動中並不是最重要的因素，其實畫意攝影的要點在於“抗爭”。當時攝影家既然還沒有什麼自信，那麼就只能通過對現有的藝術形式的模仿，來證明自己也是一種藝術。所以模仿“畫意”並不是這個運動的要點，關鍵乃是在於對傳統藝術界的抗爭。
這樣看來，Pennell的觀點並不是沒有道理。為什麼攝影家要把攝影作品變成不是攝影也不是繪畫的東西呢？如果攝影本身是藝術，那麼為什麼不自信於攝影本身的魅力呢？我們現在當然知道，攝影家對於此的覺醒發生在Ansel Adams和f/64小組的“純攝影(pure photography)”運動中，但這是畫意攝影之後的事情了。歷史的發展是一個過程，純攝影的建立，是在畫意攝影的抗爭的基礎上的，並非一個空中閣樓。因此我們不能怪當年那些攝影家，說他們怎麼對於攝影那麼沒有信心，正是他們的努力，才使得我們如今對攝影可以這樣的自信。
在今天這個時代，攝影已經被普遍地接受為藝術，畫意攝影當年的抗爭作用早已不存，從風格上說，也再不是攝影創作的主流。但是在當代藝術的范疇之內，和數碼藝術的結合，以及跨文化因素的融入，對於一些堅持畫意攝影的藝術家而言，畫意攝影依然存在，並且有更大的發展空間。
對於這一點，可以參考我之前的一篇文章《中國新畫意攝影：姚璐“中國景觀”》。
（本文原發“落楓居·陳陽文存”，地址：http://www.chenyang.net/?p=676）