（為巖寶瑜師“貝多芬欣賞”一課作，經修訂載於《三載從容》） 歷經千年的西方古典音樂，根植於古希臘傳統，傳承於宗教音樂。從早期的主調、後來的復調無伴奏聖詠，到巴洛克時代、古典主義、浪漫主義，音樂的風格和體裁不斷發展。這種發展不是升級換代式的進化，其中的每一個時期每一種風格都是在歷史長河中永遠閃爍的明星。 類比於西方古典音樂的發展，我不禁想到了中國的古典詩歌。正如同王國維先生的《人間詞話》中的論述（第五十四則）：“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難於其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由於此。”音樂亦然！（值得注意的是，王國維先生的美學思想來源於德國的叔本華）每一個時期都有高峰，高峰之後必有新潮流的迭起和新時代的誕生。Bach（和Handel）是文藝復興到巴洛克時期藝術的最高峰，他將復調音樂發展到了極至。無論後代音樂體裁如何沿革，Bach所創造的高峰時無法逾越的。而Beethoven也正是這樣，他不僅登上了古典主義的高峰，而且走出了浪漫主義的第一步。這一步是着實偉大的，這時對十八世紀風光無限的古典主義的最好總結，更是為十九世紀異彩紛呈的浪漫主義指明了道路。 歷史的發展，需要在世紀交疊的時候誕生Beethoven這麼一位天才，而Beethoven的天才更深遠的影響和決定了後來歷史的發展。文藝復興以前的音樂就如同《詩經》，如同《樂府》，那是民歌的簡樸，也是宗教的莊嚴。而巴洛克音樂就如同六朝的賦，有着華美的技巧和完美的對位。魯迅先生說六朝是“文的自覺”的年代，那麼巴洛克時期就是器樂和世俗音樂的“自覺”。在這種自覺之下，各種題材相繼出現、發展並趨於完美，於是就有了古典主義：她宣揚潤飾完美的、盡善盡美的，她的作品能夠令後世奉為表率，用以衡量作品的規範和楷模。這多麼像初唐時期確定的律師和絕句的格律，工整、嚴密而又膾炙人口。 Beethoven的作品就是這樣的，如同李白和杜甫奏響了“盛唐之音”（語出李澤厚《美的歷程》），那麼Beethoven就譜寫了古典主義的華彩樂章，他站在古典主義的巔峰。 相比於Beethoven，Haydn和Mozart數量龐多的作品就更加規範化，都遵循這確定下來的古典奏鳴曲、交響曲的規範形式，稍有例外。作為Haydn的學生和Mozart的崇拜者，Beethoven的音樂也是深受古典主義的影響的。如果按照某些學術觀點將Beethoven作三個時期的畫風，那麼到1802年為止的第一個時期曲藝是Beethoven最傳承於古典主義傳統的時期。有人說Beethoven這個時期的作品可以明顯的令人聯想到Haydn、C.P.E.Bach的段落，因為對他們的作品不甚熟悉，我自然不敢妄下結論，但是從音樂的區位和表情來看，我可以明顯的感覺到這是Beethoven的語言，但同時也是他和他的老師們如此的相合。在《西方音樂史》中對Beethoven第一交響曲的評價是這樣的（大意）：“第一交響曲無疑是Beethoven最古典化的交響曲，它的規範和整齊簡直可以編入古典主義的教科書。”同樣的，在第一鋼琴協奏曲第一樂章中，我也可以清晰的看到這樣的特點。那種主題的重複和一驚一詐的玩笑式的對比，明顯是Haydn的趣味和常用的手法，不過對比的程度已經遠超過了Haydn所能接受的氛圍，而充滿了新生代朝氣的手法更取代了Haydn和Mozart慣有的天真。這是Beethoven青春的宣言和對外來執著的信念。 這個時期Beethoven到達維也納不多十二年，但他以儼然是一位古典主義的作曲大師。作為知名的作曲家和鋼琴家，他的生活也是相對安逸的。他的浪漫主義活力充沛和熱情似火的氣質，隱藏在作品的工整之中。 然而不安的兆頭已經開始顯現。就在22歲的Beethoven到達維也納的1892年，巴黎已經發生了革命，路易十六被送上斷頭台，拿破崙正在向他權利的巔峰進軍，而喬治?華盛頓正在擔任美國的總統。遠方社會的變革已然發生。而在音樂上，古典主義的精神正在變為“纖巧和雕琢”（傅雷先生語）的形式主義。而他在1796年出現的耳聾不斷的加劇，令他感到憂傷和痛苦。社會、藝術和個人的影響開始慢慢在Beethoven的身上顯露出來。這又令我想到詩歌：既然近體詩在唐代已經登頂，在動蕩的宋代開始形式化，那麼自由、奔放、明亮而又憂傷的詞自然就成為宋代文學的主體；既然古典主義精神已經瀕為時代所遺棄的形式，那麼，以Beethoven的天才和勇氣，他必須走出去，他必須“走新路”，將整個上天和時代所賦予他的深思用樂句流露出來，開創同樣自由、奔放、明亮而又憂傷的浪漫主義風格。 首先，Beethoven的“開創”是他做了許多的革新。一方面，心中滿溢的樂思要求他突破舊體制的束縛；另一方面，他獨特的性格令他敢於挑戰當時世俗的力量和權威。他的革新是多方面多角度的，他不是為了滿足曲式的完美而創作，而是讓曲式為了作品的完美而創作。比如奏鳴曲框架，這是一切交響曲、四重奏、協奏曲的核心，但是在Beethoven的心中，這種“快-慢-快”的輪迴絕對不是不可動搖的定式。（當然，他仍然為傳統的奏鳴曲詩寫過許多精彩的堪稱古典主義典範的傑作）他的32首鋼琴奏鳴曲中，有十三首有4個樂章，十三首有3個樂章，而六首隻有兩個樂章，並且每首的各個樂章中也不盡按照“快-慢-快”的成法。大約記得這樣一個故事，一個學生問他，為什麼鋼琴奏鳴曲Op.111（第32號）只有兩個樂章呢？Beethoven隨口回答：“我沒時間寫”。有學者認為這是Beethoven認為他的學生無法理解他，但是他的隨意中我們也可以看出他對曲式的自由。對於交響曲，他用諧謔曲代替了小步舞曲（第一交響曲中還有一個名為小步舞曲實際為諧謔曲的樂章，說明了變化的過程），他寫了含有5個樂章又有標題（每個樂章也還有標題）的第六交響曲，又用人聲和變奏曲式譜寫了第九交響曲的不朽的終曲。他開創了作曲家為協奏曲寫定華彩樂段的先例，他將變奏曲這一曲來的形式換了個新面具。他發展了配器法，使得每個樂器能夠更自由的運用甚至能有獨立的效能。有一切，都體現了他獨特的天才，也為後世開創了前進的道路，樹立了自由的標杆，也是浪漫主義的標杆。 因此，第二方面，就是他對這些曲式的革新體現了自由的精神，這樣的精神又映射在了他作品的內涵之中，體現了典型的浪漫注意的氣質。而這樣的氣質中蘊含的是他個人的思考和看法，這是Haydn時期的宮廷和應景音樂所無法體現的。他的音樂的內涵已經無邊無際，超越了時代的局限，超越了眼前的境界，能夠捕捉永恆，跨越廣闊的時空（特別是第九交響曲、大賦格等晚期作品）。因此，Beethoven不僅是一位古典主義大師，也是古典主義到浪漫主義的開路者（只說是“過渡者”，傅雷先生不同意，確實是不能表現Beethoven的實際意義的），也是浪漫主義的第一位大師。 然而，用這些詞語給Beethoven蓋棺定論，實在是太膚淺也太片面了。因為不僅如此，他在音樂史上是一個先驅，他一個人歷經痛苦的努力為整個十九世紀浪漫主義的勃勃生機播撒下了種子，Schubert、Schumann、Liszt、Wagner、Brahms、Bruckner等等一大批浪漫主義作曲家，都或多或少從一個或者兩個方面繼承了他的貢獻：他的古典主義形式化的權威；他的浪漫主義風格化的自由。 無論歸劃到什麼派別，Beethoven已經成為了音樂史上永遠不竭的強大動力。他告訴我們，也告訴歷史，過去的時代已經終結，在也沒有人能夠像他那樣：他用他的痛苦的奮鬥打開了通向自由的新世界的大門。

（為巖寶瑜師“貝多芬欣賞”一課作，經修訂載於《三載從容》） Beethoven的第九交響曲，一向被認為是人類音樂中最最偉大的篇章。無論是因為她的藝術意義、歷史意義、政治意義還是宗教意義，她已經影響了人類近兩百年。許多人類歡騰勝利的時刻，許多悲傷絕望的時刻都留下她的影蹤。第1屆拜羅伊特音樂界的Wagner、1936年巴塞羅那淪陷前的Casals、1951年拜羅伊特音樂界戰後重開時的Furtwangler，1989年柏林牆廢墟前的Bernstein（歡樂頌給為自由頌）等等，這一次一次具有永久意義的貝九演出將為人類歷史也為音樂本身增輝。那麼，要分析、理解和欣賞這樣一部偉大的交響曲，是着實不容易的。在總多大師的文字面前，我只求能夠用自己的理解，寫下一家之言。 第一樂章是“不太快卻略帶莊嚴的快板”，奏鳴曲式。對於這個樂章，我有兩個深刻的印象：一是一篇樂評中說：“Beethoven彷彿要把整個人類的所有苦難都濃縮在這個樂章裡面”；另一個是一部介紹Beethoven的片子，提到這個樂章的時候，在一個很陰暗的烏雲密閉的傍晚，在一個枯樹林裡面，攝像機對着天空隨着音樂的節奏和韻律漫無目的的拍攝，彷彿滿天的陰霾鬥爭向你壓迫而來。是的，這個樂章給我的感覺，確實就是歷史的悲傷和苦難的壓迫凝結在了一起。樂曲的一開始彷彿是從混沌的深淵中飄浮起來的神秘形象，是“從遠古傳來的呻吟”。短暫的相對的靜謐之後，樂曲很快就停留在一個響亮的基調上，一聲聲定音鼓就是一波一波西來的壓迫。Beethoven似乎沒有其他的交響曲，這麼快就顯露出宏偉的啟示。在主部主題和副部主題相繼之後，他們就開始融合交織。值得一提的是，第2、5、6、7、8交響曲的元素都在此迅速路一下臉（資料查得，較難聽出），彷彿是作曲家在回顧他一生的經歷，那些把他完全籠罩住的陰影，在這裡一一掠過，就彷彿前面所述的那個畫面，在巨大的陰影中，只有若干插曲映入些許的光明。隨着樂曲的不斷發展，可以明顯的感覺到幾個階段、幾個高潮，隨着緊張度的增加，樂曲和主題之間也更加緊密的連接在了一起。排山倒海的壓迫感從四面八方傳來，令人有窒息的感覺。再在結尾出，各個主題已經語法的融合，樂隊及其自然的爆髮式的齊奏出開頭的主題，以含蓄的突然的而又從容的方式結束了整場悲劇。 第一樂章是我感觸頗深的一個樂整，彷彿就在生命中在生活中。Beethoven的其他交響曲不曾表現出命運如此大的力量，即使第五交響曲的第一樂章也相形見拙。而與貝五第二樂章的抗爭不同，貝九第二樂章選擇了諧謔曲這個通常在第三樂章出現的曲式。整個樂章都在一種“明朗”的主題的控制下，歡樂的聲音呼之欲出，卻又總被壓抑。雖然有人認為這是明朗振奮充滿前進動力的，但我認為樂章裡面卻存在着很大的遺憾，這是諷刺的抗爭，是無法噴發的希望的遺憾。這就如同Beethoven的一生，他追求的許多東西，有的永遠就沒有實現，有的幾欲到來卻又轉眼成空，就如同那個歡樂主題剛剛奏出又被壓抑一般。如果說第一樂章Beethoven表現出了世界給予他的壓迫，那麼第二樂章便是Beethoven對世界的還擊和對自己力量的自嘲。所以在這樣句讀分明的竭奏中，在這“明兩”的色彩中，隱藏着令人心酸的悲痛，令人不禁要問，幸福究竟在哪裡，歡樂究竟在哪裡呢？ 於是，Beethoven和我們一起思考這個問題，就誕生了如歌的柔板的第三樂章，這是一個不規則的變奏曲，這是一個冥想的樂章，這是Beethoven對生命和歡樂的來源與意義的反思。為什麼要用變奏曲式？我想，奏鳴曲式是一種主題立體交織的成果，能取得很宏大的場面，能突出鬥爭和對比。但這個樂章表現的是幽思，樂曲就像思緒一樣如水流般靜靜的流動時時在變化，又時時相聯繫。此時的心靈彷彿離開了現實世界，猶如星辰在太空中運轉。一開始的引子就帶領我們進入了思考的夢境，接下來轉眼的旋律彷彿虔誠的祈禱，彷彿帶來了熱情、程信和和平。然而，人生的凄涼、惆悵還是在這裡留下的印記。樂曲在結尾處趨於寧靜，我們的思考與這一切的情愫都留在了甘美的凝相當中，猶如創世前的混沌，醞釀、期待着新生的誕生。 最後一個樂章是理想的迸發，是Beethoven也是許多人永遠的理想。樂章一開頭是一個“急板”的引子，定音鼓強力的敲擊讓我們從夢中猛醒過來，在我們眼前的，這是一個嶄新的世界。前三個樂章的旋律，就像舊世界的影片在這裡一個一個放映，然有一個一個被否定被擊碎，全部都溶解在最後這個樂章中。舊世界已然毀滅，新世界又在何方呢？終於，在樂隊的最邊角，身軀龐大卻從來毫不起眼的低音提琴奏響了那個期待已有來自上帝的歡樂的主題，這是多麼令人心跳的時刻！我曾經思考，為什麼Beethoven要讓這個偉大的主題由一件最卑微的樂器來奏響呢？Beethoven到底有什麼思考？這個問題可以的回答實在太多，也許是苦難誕生希望？也許是地位不高的人物也能夠改變人類的命運？無論如何，歡樂出現了！低音提琴、大提琴，漸漸的整個樂隊都被帶領起來，歡樂的聲音從地底響徹天空。這時，獷野的引子在一次出現，但是這一回跟進的不再是低音提琴，而是人類也出現在了這個普天同樂的世界之中，男中音加入了，人類也加入了狂歡的行列。Beethoven自己加入了一段歌詞：“啊，朋友，別再聽這樣的聲音，讓我們引吭高歌吧！”。於是，獨唱然後合唱（甚至樂隊）都唱起了《歡樂頌》的詩句，一場亘古未有的狂歡，一場永遠場新的宗教的幾點開始了。這不是貝五末樂章的歡慶，不是貝七末樂章酒神的狂舞，她不是世俗的高興與歡樂所能詮釋的，而是一種跨越時空的意義，是人類追求大同、和平、幸福、歡樂的理想。這種歡樂是身在人間的化身，她把被習俗和刀劍所分離的人群重新結合，愛和歡樂，歡樂和大同合為一體，奔向天人合一的境界。注意到中間那段賦格曲了嗎？我覺得那是整個樂章中最緊迫最吸引人的一段，這種緊迫感彷彿就是新世界的召喚，彷彿就是嚮往的心跳，那時冥冥中的一種力量。賦格之後是歡樂主題最完整最輝煌的一次全奏。然後音樂又趨於平靜，歡樂被賦予了更過的內涵。最後的結尾，是完全器樂的展示。慢速的演繹（如1989年的Bernstein）彷彿那是歡樂的讚歌，而加速的演繹（如Furtwangler的各個錄音）彷彿是像勝利狂飆突進的號角！ Beethoven第九的內涵實在太豐富了，已經不是這麼幾個字所能夠概括的，甚至不是《歡樂頌》的文字所能夠概括的。這一切都在這偉大的音樂中。我聽第九交響曲不過五年，所知所決定是膚淺片面的。指揮大師Toscanini，從1902年第一次在意大利米蘭Scala劇院指揮這部作品，一直到二十世紀五十年代，五十多年間他指揮了數十次，可是他還說：“我不動着音樂”。誠然！第九交響曲的偉大是不能夠講透的，他就在音樂之中，只要還有時間存在，那麼這種歡樂和偉大就會永遠永遠存在下去！