在網絡上分享圖片，準確的色彩還原是一大難事。一段時間以來貪圖省事，將圖片存為sRGB就以為萬事大吉。前些日子看到fivestone為此糾結，後來和他一起測試和討論，大致理清了思路，簡略整理如下： 網絡上分享圖片的色彩問題，主要在於：1、微軟曾經對於sRGB的推廣，當時微軟試圖以此簡化色彩管理的問題，但是實際上並沒有成功，反而產生了一系列不支持色彩管理的軟件，留下“後遺症”；2、這些不支持色彩管理的軟件，它們忽略了圖片內置的profile，將圖片當作sRGB（下面說的第1類系統）或display color space（第2類系統），造成圖片顯示錯誤。 圖片的觀眾有多種情況，大體上可以分類如下： 1、未配置顯示器色彩配置文件（display profile）的Windows系統，分為兩小類： 1a 使用支持色彩管理的瀏覽器或看圖軟件（Safari、打開色彩管理的Firefox 3.1以上） 1b 使用不支持色彩管理的瀏覽器（Internet Explorer、Chrome、Opera、Acdsee、……） 2、配置了顯示器色彩配置文件的Windows系統，或Mac系統，同樣也分為兩小類： 2a 使用支持色彩管理的瀏覽器或看圖軟件（Safari、打開色彩管理的Firefox 3.1以上、Preview(Mac)、……） 2b […]
Category: 藝術 Fine Arts
終於看到這個消息，Kodachrome（柯達克羅姆）膠片（Film很多人翻為膠捲，但是翻成膠片比較準確，因為畢竟不是所有film都是卷片）將要停產了。享譽世界74年之後，2009年6月22日，柯達公司終於宣布了這一消息。 74年前（1935年）剛投入市場的Kodachrome 其實之前已經有很多的跡象表明Kodachrome最終要消失，其中之一就是可以處理這種膠片的lab全球只剩下了一家。07年的時候買了幾卷，拍了一卷，想到要郵寄很遠去沖洗，就偷懶至今，那一卷膠捲還躺在冰箱里呢。剩下的幾卷還沒有拍，總想着什麼時候再用。現在再拿出來，有一種手持着回憶的感覺。 柯達一直是一個對未來的道路舉棋不定的公司。富士公司（Fujifilm）對膠片的未來信心十足，如今還在不斷推廣其膠片產品，每一期的”American Photo”或”Pop Photo”總是能看到他們的廣告，最近富士還推出了新的instant film，在廣告上印了一張使用emulsion lift的作品。柯達前幾年就宣稱停止其膠片實驗室的研究，不過前兩年還是推出了新的T-Max 400，號稱是目前最好的黑白負片，去年也退出了一款新的彩色負片。但是總體上，柯達的膠片產品線還是不斷縮短，前些年著名的Azo相紙停產了，後來柯達黑白相紙全面停產。既然他們對膠片的未來沒有什麼信心，那我們也許也應該做好和Tri-X、Plus-X、T-Max說再見的準備了。去年FreeStyle推出了Arista Premium膠片，就是Tri-X、Plus-X的rebrand，對於使用者來說是價廉物美的好消息，但是柯達願意將這兩個王牌產品oem出去廉價處理了，會不會是要從市場脫身的一個信號呢？ 近年來常常有膠片生產商倒下的消息，不過基本上總是“死而不僵”。Ilford破產之後被Harman買下，產品線沒有損失（同樣是Harman旗下的Kentmere，是一家老牌相紙生產商，近來推出了自己牌子的黑白負片，從沖洗時間上看不是Ilford的rebrand，這樣看來很可能是全新產品，值得稱讚）。之前有一篇文章（膠片市場和Rollei的新膠片，http://www.chenyang.net/?p=293）數點了一下Rollei的膠片，那篇文章其實傳遞出一個信息，就是Agfa基本上復活了，膠片和相紙分別以Rollei、Adox等幾個牌子在繼續，也就是說並沒有什麼特別重要的產品消失。就是著名的黑白正片Agfa Scala也有了替代品（Rollei Superpan 200或Rollei RSD）。Konica退出之後，生產線被DNP（Dai Nippon Printing Co. […]
In the sprint semester 2009, our photo department had a collaborative project with the creative writers. The project […]
曾經在這裡寫過一篇“郎靜山與中國式畫意攝影”，談到一些畫意攝影（Pictorialism）的事情。二十世紀初，畫意攝影在攝影界佔據重要地位，在中國也是如此。除了郎靜山先生以外，北京光社的陳萬里、劉半農諸位先生也以畫意攝影為風格。（提到光社，據稱為中國最早的業餘攝影社團：1919年北京大學一些攝影愛好者開始組織辦展覽，1923年成立“藝術寫真研究會”，后改名“光社”。然而從《清華周刊》可以考證，1913年清華學校（清華大學）即有學生成立攝影社，歷史更為悠久。現今的清華大學學生攝影協會當為中國現存歷史最悠久的攝影社團。） 攝影風格的發展不僅和藝術思潮、美學相關聯，和攝影器材的變革也有着密切的聯繫，這或是攝影藝術獨特的發展道路。畫意攝影的興盛，一方面因為攝影術誕生之初攝影家對其本身作為一種藝術形態缺乏自信，因此試圖通過模仿繪畫在藝術界立足；另一方面，當時流行的攝影工藝，包括鉑金/鈀工藝、蛋白工藝等多具有天然的暖色調，制材多為絨面/半絨面（matte/semi-matte），與畫紙、畫布相似。隨着明膠銀鹽相紙（gelatin silver photographic paper）的成熟，攝影有了很大的變化，一方面是中性色調或冷調的銀鹽相紙帶來光面、高反差、豐富細節的影響特性，使得攝影不再依賴於繪畫的特性，乃是發展出自己的審美學；另一方面，伴隨照片印刷術的普及，銀鹽相紙的相對高速使得放大照片成為可能，從而小底片相機開始流行，攝影的社會記錄價值被發掘出來。 在這樣的形勢下，畫意攝影迅速式微，無論在世界在中國都不成主流。郎靜山以其長壽和藝術之執着堅持其風格幾十年，但是追隨者寡。雖然沙飛、吳印咸這一輩中國攝影家也曾受到畫意攝影的影響，但他們都沒有專門投身於畫意攝影的創作。1949年以後中國大陸的攝影曾經被唯美風格的沙龍攝影所壟斷，香港的攝影界也受此影響甚重，但是大部分作品的風格乃傳承自亞當斯（Ansel Adams）風格的“純攝影（Pure Photography）”而非畫意攝影，作品中的中國傳統元素也較少。1979年以後紀實攝影、新紀實攝影得到了很大的發展，又有許多以攝影為當代藝術的中國攝影師興起，沙龍風格在藝術攝影界開始沒落，但是在各級“攝影家協會”以及廣大攝影愛好者中，這種風格仍然有着很大的影響力。 在之前的一篇文章中曾經提到過，中國當代藝術有兩大主要來源，一是西方的舶來品；二是繼續消費“文革”的遺產。去年在巴黎舉辦了Paris Photo 2008，其主題是“日本攝影”，參展者多是日本攝影家。但是非常有意思的是，獲得這次展覽最高獎BMW Prize的卻是一位中國攝影家姚璐，他參展的作品是以中國傳統繪畫風格創作的《中國景觀》。我在這裡要表達的不是一種民族主義情緒。平心而論，中國攝影的整體水平，尚相差日本攝影甚多。但是姚璐的這一組作品的獲獎，向我們傳達了一個信息，就是以中國傳統藝術為基礎的當代藝術是有前途的。 姚璐：Ancient Spring-time Fey，C-Print，2006（圖片源自www.798photogallery.cn） 姚璐的這一組片子遠看就彷彿是宋代風格的山水畫，青山綠水、詩情畫意，做成扇面的形狀，還欽多枚印章，只是沒有題字。但是走進了看，就會發現其內容之不同，原來所謂的青山不過是建築用的綠色防塵布所覆蓋的垃圾山，還有戴着安全帽的民工行走其間，和中國傳統繪畫中的文人雅士顯明反差。在姚璐獲獎之前，就聽一位朋友和我說到這一組作品，他覺得這樣的片子讓人看了感覺很不舒服。 其實不舒服可能正是作者要的效果，在粉飾的現實背後常常是經歷一些不舒服的。我不知道外國觀眾是如何看待這一組作品的，或許文化差異帶來的新鮮感可能給其加分。但是從中國人的角度來看，去掉這種“看新鮮”的效應，這組作品還是有其意義。 首先這是在中國（大陸）廣泛發生的事情。無論去任何一個城市，都可以看到腳手架林立的建設場景。當然這不是什麼壞事，在西方國際比較難見到這樣的情景，在中國和一些亞洲國家比較常見，這說明我們正在發展。當然發展也會帶來問題，比如環境，比如對傳統的革新，比如對城市的重塑。前幾年在北京，聽說有要求所有的建築材料必須覆蓋防塵布，於是這種中國式的青山就在都市的圍牆內默默建立起來了。去年奧運前後北京及周邊的所有工廠停工，這大約是西方政府做夢都不敢想的大手筆。其實我們每天就是“愜意”地走在這些“山水”之間，只是渾然不覺而已。 […]
（本學期在進行一項攝影師和creative writer合作的項目，因此要做一個介紹藝術家怎樣將其作品和文字相結合presentation。在中國的藝術品中，漢字常常不僅是說明性的，而其本身構成一種視覺藝術的元素。因此在準備的過程中撰寫此文，講述漢字的書法與篆刻藝術，並提及漢字對中國文化的影響，也介紹徐冰先生是如何使用漢字的元素進行當代藝術創作的。） 在中國藝術中，有些西方所沒有的元素，就是以文字本身作為視覺藝術。在中國，從建一座大樓到印一本小書，請名人題字常常是必不可少的環節。當然有借名聲以貼金的，但是也說明了中國文字本身有其獨特的藝術性。 長城常常稱為中國的代表，中國人也似乎熱衷於修築長城，從春秋戰國時的零星修築，到秦代全國性的貫通，以及後來歷代的修繕，再有戚繼光極具創意的“海岸長城”。抵禦外敵的目的到底起到多少，比起修築時的勞民傷財，或許是微不足道；但是長城帶來的封閉地域里的安逸，似乎總是讓人得到了一種自給自足的安全感。 秦長城早已淹沒在黃土之中，殘磚斷瓦留待後人憑弔。然而始皇帝連接了另一段長城，如今依然守衛着中國的文化，那就是統一了的漢字。甲骨文，金文、籀文（石鼓文），統一后的小篆，以及後來的隸書並種種字體，漢字罕見的傳承性就如同在歷史中修築了堅固的長城，讓中國文化可以在一個封閉中悠然自得的靜靜發展。 （當然如今又在建立一座新的長城，為裡面的一些人提供了點提心弔膽的安慰。磚土的長城在抵禦外地上從未真正起過作用，漢字的文化長城也隨着近六十年來的革新以及外語教育的普及開始變得千瘡百孔。這一座隱形的長城是否真的能夠抵禦糟粕，或是反而讓低俗在封閉中成長呢？） 幾千年來，漢字從結構上和字義上都沒有被人為刻意的改變，只是隨着時間的流逝緩慢的創造出新字和字體。以漢字本身的結構為素材的藝術就迅速的發展，其中主要的包括書法和篆刻。 在西方世界中，飽學之士未必和視覺藝術家有必然的聯繫；而在中國，大知識分子往往在書法上也有一定的造詣。或許因為字母文字多是對讀音的描述，不需要很多的訓練就可以開始閱讀和書寫，而漢字卻和語音沒有直接的聯繫，必須在明白和習練了上千個單字之後才能流利的閱讀與書寫。中國讀書人都經歷過從小描紅習字的漫長里程，於是在書寫上或多或少都有一定的根基。 徐冰：英文方塊字書法入門（仿拓片及描紅本），裝置藝術，哥本哈根，1994 當然這種臨摹複製的學習方式是否為藝術創作，可能有爭議。能寫一手漂亮蠅頭小楷的人或許並不足以稱為書法家，但是其在書法美學上受到的訓練卻是不容否定的。漢字書法成為讀書人通行的藝術，這樣也就無怪乎留名題字的盛行了。 另一方面，書法的全民性也帶來了和權力的緊密結合。一個時代中，真正的書法家或許鳳毛麟角，然而即是人人都懂些書法，那麼權貴們的筆墨也自然就被重重貼金。豈不見現今重點大學大學、各地黨報以致許多協會組織都使用整齊劃一的字體，就彷彿其作者的年代中的中國人穿的制服一般。 篆刻是另一種以文字為基礎的視覺藝術。中國篆刻之源頭和西方的封印（英文均可作seal）是類似的，都是功能性的需求，用以表明身份。早期的篆刻因為工藝的複雜是由專人完成的，在明朝之後發現花乳石可以刻印，於是文人自製印章成為篆刻藝術的主流。之後許多的書畫家都根據自己的需求和審美製作印章，這些印章成為中國藝術品獨特的風景。 漢字書法大多數使用隸書及以後的字體，書法大師也不斷創造出新的字體。而篆刻更加註重於溯源，通常追溯到小篆或更早期的文字。 除了單獨的書法和篆刻作品，中國的繪畫等許多藝術形式都和書法篆刻相結合。大多數中國繪畫作品上都會有文字的成分，這和西方繪畫是非常不同的。這些文字的內容包括作者的名字、創作時間和地點，也有許多作品用文字描述創作者的靈感，比如書寫詩歌短文等。在內容以外，文字本身的形態成為構圖的一部分，以書法本身的視覺美感加入作品的整體之中。作者即使不留字，往往也要欽印。更奇的是，不僅作者，收藏者也要欽印一枚，於是轉手多次的藝術品上常常有許多的收藏者印。這就對收藏者的美學素養提出了很高的要求，若是使用了不佳的印章，或是在不恰當的位置，都可能要破壞掉一部傳世名作。 繪畫、書法、篆刻，就在漢字的長城之內舒適的流傳，直至近世。中國的繪畫稱作國畫，似乎是在喻示這就是正統的藝術形態，從唐宋至今就沒有很大的改變；就如中國在許多西方人心中的印象，永遠是在遠方城牆後面羞澀若隱古裝相扮。 徐冰：天書，裝置藝術，The National Gallery […]
本學期在上Alternative Process，不知道中文準確怎樣描述；也可叫Antique Process，主要內容是一些古老攝影工藝在當代的應用。我會總結一些相關的資料放在這裡。 和其他古老工藝不同，針孔攝影不算是一種process，也不是古老的攝影方式，因為這種方式始終沒有稱為主流過。針孔的主要限制在於其等效光圈極小，在高感光度膠片成熟之後，針孔才開始慢慢稱為攝影愛好者和藝術家使用的一種技術。 提到針孔，可能會有人誤解為偷拍用的針孔攝像頭。那類產品應該都是使用一個體積很小的鏡頭，而在攝影上所說的針孔攝影可真是用一個“針孔”，也就是極小的一個洞來成像。這種非鏡頭的針孔光圈極小，根本不可能用於實用場合，和針孔攝像頭是完全不同的原理。 如前所述，成像的遠離主要有兩種，一種是相機鏡頭所用的凸透鏡（convex）成像，這個大家在中學物理都學過，垂直於凸透鏡中心的平行光透過凸透鏡會匯聚在一點，這一點稱為焦點（focal point），而凸透鏡到焦點的距離稱為焦距（focal length），這也是我們選購鏡頭所常常關心的一個參數。從一個點光源有光線向各個方向發出，其中垂直與凸透鏡的那一條會穿過焦點，穿過凸透鏡中心的那一條會保持其方向，這兩條線會相聚於一點，而從點光源發出的其他光線穿過凸透鏡后也會匯聚於同一點，這個匯聚點就稱為點光源的“像”。如果一個平行於凸透鏡的平面物體，其各點的像也會在一個平面上，這個平面就成為相平面（image plane）。我們拍照的時候要聚焦，就是移動鏡頭的位置，使得相平面和感光材料重合。如果不是平面物體，那麼就必然只有一部分的相平面與感光材料平面重合，這就產生了景深（depth of field）的概念。因此在凸透鏡成像中，一般有這樣的限制：感光材料一般要求是平面的，而且景深是有限的。 針孔攝影基於另一種成像原理：小孔成像。世界上最早關於小孔成像的解釋據說是《墨經》，《墨子·經下20》寫到，“影倒，在午有端”，《經說下》解釋為：“景光之人煦若射。下者之人也高，高者之人也下。足蔽下光，故成景於上；首蔽上光，故成景於下。” 小孔成像其實及其簡單，假設孔小到只允許一條光線通過，那麼這條光線不論落到哪裡，都可以成像。一個物體發出的所有光線穿過小孔之後在任何平面或曲面上都可以形成一個倒像。因此在小孔成像中，有和凸透鏡成像不一樣的特性：感光材料可以是任何平面或者曲面，並且景深是無限的。 當然以上是假設小孔只能允許一條光線通過，而實際上這樣的小孔是不可能做出來的。因此製作出的針孔的成像，點光源都會變成一個光斑，這個光斑的大小與針孔大小、物距和焦距都有關係，類似於鏡頭成像中的彌散圈（circle of diffusion）。因此有人根據彌散圈的大小和衍射等關係計算了理想針孔（optimal pinhole）的大小，在某一個特定的焦距都有一個理想針孔從而達到最佳的成像質量。 使用鏡頭的相機，一般鏡頭都在膠片的正前方，只有後背取景相機（view […]
這是近期給學生做的一個presentation，因為想到一個idea，就是把artist talk的範圍擴大一些，讓他們不一定要找一個攝影師並且介紹其作品，也可以找一個和課程相關的題目。因此我以這個presentation作為範例例子，這是攝影器材與一類攝影題材的發展歷程。 這個題目不太容易選取，Leica這裡也不是單指徠卡，而是泛指各種旁軸相機相機。而徠卡所應用的攝影範圍，比較準確的說應該是快照（snapshot）。Snapshot一般來說認為是一種拍攝手法而不算是一種攝影分類。以現在的攝影器材性能，快照不算是什麼驚奇的事情，但是在攝影的早年，很多相機就是專門為快照而設計的，比如輕便的35mm相機，以及Speed Graphic這樣的4×5 field camera。應用快照的攝影類別常見有三個，一是紀念照，二是報道攝影（Photojournalism），第三個就是紀實攝影（Documentary Photography）。這裡主要是講后兩者，但它們比較難分開，常常是有重疊的，從中文來說，可以以紀實性攝影涵蓋之。 一開始介紹了Leica相機的歷史和特點，之後介紹了三位徠卡攝影師的作品。前兩位是Henry Cartier-Bresson和Robert Capa，這兩位也就不需敷述了。比較驚奇的是準備的過程中找到了很多Sebastião Salgado（薩爾加多）的片子。他是很典型的一位concerned photography，以深入的報道和衝擊力強的畫面著稱。Salgado現在大約已經不用Leica而用SLR，但是如今單反仍然是在踐行當初徠卡輕便快捷的快照風格。 順便談一下卡帕的相機。很多人誤解他為Leica攝影師，但是他是用Contax的。諾曼底登錄他應該只帶了Contax，而在二戰的其他戰場他也提到過帶着Rolleiflex。可能不少人一位他是徠卡攝影師是因為唐師曾的書。但是在印度支那戰爭中，他使用的是一台Contax IIa和一台Nikon S相機。在Contax IIa裡面裝的是黑白膠捲，Nikon S裡面是彩色膠捲，他交替得拍。這台Nikon S在2004年尼康歷史協會（Nikon […]
Photokina 2008堪稱一次盛會，許多廠家都發布了重要的新機器。Rollei在Photokina上發布了很多新膠片，或是因為數碼盛行的緣故，這個信息我今天才留意到。現在總結編譯一些相關信息。 首先匯總一下我所了解的膠片生產的情況。世界上還生產膠片的地方大約有歐洲、美國、日本、中國。美國Kodak還在產，日本有Fujifilm。Kodak公司常常做出一些讓人奇怪的決策，雖然還發布了一些新膠片，但其總體膠片市場在縮小，說不定什麼時候要停掉的，很多令人懷念的產品，比如Technical Pan、AZO相紙都已經消失了（Kodak相紙全線停產了）。Fujifilm對膠片有很強的信心，仍然在發布新的膠片相機和膠捲，短期內應該沒有停產的打算。中國有公元、樂凱和上海。 歐洲的情況比較複雜，在英國有Ilford（破產後在Harman旗下，Harman還永有Kentmere，其生產相紙），法國有Bergger，捷克有Foma。匈牙利的Forte已經停產了，非常可惜。在克羅地亞有Fotokemika以Efke的牌子生產一些Adox工藝的膠片。Adox是德國老牌膠片廠家，首先發明了薄乳劑膠片，又運用兩個反光暈層提高了分辨率。其1960年代被Agfa和Kodak追上，后停止生產，其專利和技術被賣給Fotokemika。2002年Fotokemika改名為Adox Berlin。因此如今以Adox 50年代工藝生產的膠片，Adox CHS和Efke是一樣的。Adox還有CMS，20度，是現在感光度最低、顆粒最小的膠片，不是克羅地亞產的。Adox Ortho 25和Rollei牌子的一樣，都是ORWO/Filmotech生產的。值得一提的是，Adox繼承了Agfa的相紙，比如令人懷念的MCC等。歐洲還有一家很獨特的公司，叫SPUR（Speed Photography + Ultrahigh Resolution），他們研究極高分辨率的膠片。上面提及的Adox CMS 20就是SPUR Orthopan，SPUR為其研製了一種特殊的顯影液SPUR Nanospeed，在Adox叫Adotech […]
蛋白工藝（Albumen Process）是一種古老的攝影工藝，1850年由Louis Désiré Blanquart-Evrard發明，是第一種規模化生產的用於負片印相的相紙。這種工藝在1860-1890年達到高峰，20世紀以後逐漸被淘汰。德國是世界領先的蛋白相紙生產國。有數據表明，1866年，英國消耗了六百萬隻雞蛋用於製造相紙，可見其生產的規模。如今所能見到的19世紀照片，大多數都是蛋白相片。最近在seminar中有同學研究了這種alternative process，使得我們能夠重溫那段歷史。 在這種工藝中，蛋清中的蛋白（albumen）用來將成像所需的化合物固定在紙基上。所用的紙據稱越薄越好。製造這種相紙，需要有兩遍覆膜（coating）。第一次是製造蛋白塗層，其必要的成分是蛋白（egg white）、氯化銨（ammonium chloride）或食鹽、純凈水和28%醋酸（acetic acid）。化學品混合后在冰箱中靜置一周以上，據說時間越長效果越好。第二次覆膜是硝酸銀圖層，必要的成分是硝酸銀（silver nitrate）和純凈水，也可以加入重鉻酸鉀（potassium dichromate）用以控制反差。覆膜可以用畫筆塗抹，或者是用漂浮（floating）的方法，讓相紙漂浮在溶液上。我們這次用的是第二種方法，做兩次蛋白覆膜，一次硝酸銀覆膜。后測試發現銀粒分佈不均，最大密度很低，效果呈沙粒狀，后做第二次硝酸銀覆膜，效果較好。 硝酸銀覆膜之後，硝酸銀和蛋白塗層中的氯化銨或氯化鈉反應，就產生了氯化銀（silver chloride），在紫外線（Ultraviolet）的作用下，其分解出銀，從而在相紙上產生出影像。現在的相紙屬於顯相紙（developing-out paper, DOP），其中的氯化銀和溴化銀（silver bromide）在感光后並沒有完全分解為銀，而是變為激發的狀態，就是潛影（latent image），需要在顯影液的作用下才能還原為銀。而蛋白相紙屬於印相紙（printing-out paper, […]
介紹中國攝影家的這個系列，進展比想象的緩慢。主要是選擇標準的困難。當然有很多著名中國攝影家，但是很多只是在中國攝影史上有重要地位。我並不是要給學生介紹中國攝影史，他們也不是來學這個的，而是希望能夠帶給他們一些文化上的認識，並且對他們的拍攝有所幫助。 兩周前做了馮建國的攝影作品介紹。他現在的名氣還不足以與之前介紹的兩位相比，但是他對攝影的追求以及創作的風格我還是很欣賞的。特別是學生正在拍攝風光，馮老師的風光作品可以給他們很多幫助。 因為王博的緣故，我和馮老師有過幾面之緣。他可以說是亞當斯攝影路線的忠實實踐者。所謂亞當斯路線，我覺得主要有兩點，一是攝影的觀察力。亞當斯的風光在於對自然本身的捕捉，這就要求其有獨到的眼光，在每日所見之中發掘出令人驚嘆的閃光角落。如果說布勒松更多的在等待時間，亞當斯則在空間上有更多的追尋。如今很多當代攝影藝術，攝影師常常是在構造的藝術效果，而不是去發現自然之美，這是很大的不同。第二是精準的實現力。有一些攝影作品只在乎內容，對於畫質本身要求不是很高。但是亞當斯是追求極致細節的，並以一整套科學手段來實現。所以亞當斯的攝影理論中，“想象（Visualization）”和“分區曝光法（區域系統，Zone System）”是兩大要點，“想象”把我們的觀察力和最終的作品聯繫起來，而“分區曝光法”建造了從想象到照片的橋樑。 馮老師大約是目前國內對亞當斯路線最忠實的追尋者。國內有兩本很好的亞當斯教材，一本是謝漢俊編譯的《A.亞當斯論攝影》，另一本是馮的《跟亞當斯學攝影》。前者是亞當斯三本書的很好節選翻譯，在技術上很全備，而後者是很好的入門教材，馮老師分享了很多個人的創作經歷，對於入門者是很有幫助的。 如今中國攝影界，主要有兩種風格，一種是現實主義路線，包括亞當斯風格的風光攝影、布勒松風格的紀實攝影，沙龍攝影，以及攝影愛好者喜好惡種種“糖水片”；另一種是當代攝影路線，包括觀念攝影等等。前者多是一些老一輩攝影家，後者以藝術院校畢業的攝影學生為多。其實攝影並不存在某種突變的，對中國攝影界的這種風格化區別，我想可能和特殊年代造成的文化斷層有關。 對於新舊風格，我認為不存在淘汰和替換的關係，而是共同的發展。（很多老的風格，老到極處了就變成當代藝術…）面對一窩蜂的“當代攝影”，馮老師能夠堅持自己的路線，用心創作出好作品，這是我十分佩服的。 隨筆扯了很多，下面是介紹馮老師作品的幻燈片，點擊觀看：